POLSKA KULTURA, CZYLI CO NAM ZOSTAŁO Z POCZĄTKÓW KINEMATOGRAFII NA ZIEMIACH POLSKICH

Pierwsze istotne daty w historii polskiego kina przypadają na lata 90. XIX wieku. Wtedy też działalność rozpoczęli filmowcy i wynalazcy tacy, jak Bolesław Matuszewski, Piotr Lebiedziński, Kazimierz Prószyński czy Jan Szczepanik. […]

Pierwsze istotne daty w historii polskiego kina przypadają na lata 90. XIX wieku. Wtedy też działalność rozpoczęli filmowcy i wynalazcy tacy, jak Bolesław Matuszewski, Piotr Lebiedziński, Kazimierz Prószyński czy Jan Szczepanik. Przy użyciu pleografu oraz różnych wersji kinematografu rejestrowano rozmaite utwory krótkometrażowe. W kolejnych latach otwarto pierwsze na ziemiach polskich kina i wytwórnie filmowe. Aż ciśnie się na usta pytanie – co możemy nazwać pierwszym polskim filmem? Ewentualnie pierwszym polskim filmem fabularnym, gdyż jak wiadomo, pierwsze filmy jakie w ogóle powstały (nawet na Zachodzie) sprowadzały się do (najczęściej kilkunastosekundowej) rejestracji rzeczywistości. Tadeusz Lubelski w „Historii kina polskiego 1895-2014 podaje, że Lebiedziński kręcił pierwsze dokumenty pomiędzy 1895 a 1896 rokiem, a Prószyński zaczął w 1895 roku właśnie[1]. Sprawa jest zatem dość prosta w przypadku filmu dokumentalnego, ale już z filmem fabularnym tak łatwo nie jest. Lubelski sugeruje, że w tym przypadku również pionierem był Prószyński, który nakręcił „[…] dwa krótkie dwuminutowe utwory, które można uznać za pierwsze – w ramach krajowej produkcji – próby kina fabularnego. Oba realizowane były zapewne razem, w tym samym 1902 roku, z tym samym – jeszcze wówczas początkującym – aktorem Kazimierzem Junoszą-Stępowskim”[2]. Chodzi o „Powrót birbanta (1902) i „Przygodę dorożkarza (1902), ale niestety te dzieła najprawdopodobniej nie zachowały się do dziś i znane nam są jedynie z relacji Bolesława Lewickiego i samego Prószyńskiego[3]. Najstarszy zachowany (a przynajmniej według informacji, które dziś posiadamy) film fabularny wyprodukowany na ziemiach polskich to „Pruska kultura (1908). Należy jednak zaznaczyć, że błędem jest podchwycone przez prasę podczas ponownej premiery tego dzieła w 2009 roku hasło „najstarszy polski film”.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

Przede wszystkim nie możemy mówić o polskim filmie w sytuacji, gdy kraju takiego jak Polska nie ma na mapach. Niepodległość Rzeczpospolita odzyskała dopiero dziesięć lat później, więc zdecydowanie mamy tutaj do czynienia z filmem stworzonym przez Polaków (choć nie tylko, bo operatorzy pochodzili z Francji), o Polakach i dla Polaków, ale nie polskim, lecz stworzonym na ziemiach polskich. Zrealizował go Kantor Siła, założony przez żydowskiego producenta Mordechaja Towbina. Wydawało się, że nie zachowała się żadna kopia Pruskiej kultury, ale jedną z nich udało się odnaleźć w paryskiej filmotece we wrześniu 2000 roku. Odkrycia dokonało para filmoznawców – Małgorzata i Marek Hendrykowscy z Uniwersytetu imienia Adama Mickiewicza w Poznaniu.[4]

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

Około osiem minut nagrania można podzielić na trzy istotne sekwencje. Pierwsza opowiada o świętowaniu przez polską rodzinę chłopską, zakłóconą przez wniesienie do izby sztandaru z wyhaftowanym wizerunkiem Marii z Dzieciątkiem. Domownicy okazują szacunek sztandarowi, po czym zostaje on wyniesiony. W kolejnych ujęciach na teren gospodarstwa przybywają pruscy żołnierze. Świętowanie szybko zostaje przerwane sprzeczką i nadużyciem siły przez Prusaków. Druga sekwencja ukazuje szkołę, w której dzieci zmuszane są do nauki i modlitwy w języku niemieckim. Jedno z dzieci „protestuje”, umieszczając na tablicy napis po polsku. Zostaje za to zbite i wyrzucone ze szkoły. Interweniuje jego ojciec, co kończy się kolejną awanturą z pruskimi żołnierzami. Głowa rodziny zostaje aresztowana, a domownicy wygnani. Ostatnia sekwencja to ukazanie rodziny żyjącej na wygnaniu w drewnianym wozie cyrkowym. Z więzienia wraca ojciec i po chwili ponownie mamy do czynienia z pruskimi żołnierzami. Trzecia awantura kończy się śmiercią naszego protagonisty.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

Bardzo łatwo zauważyć, że dwie z tych sekwencji w sposób jawny odwołują się do ważnych wydarzeń z czasów zaborów. Pierwszym jest strajk dzieci wrzesińskich, a drugim protest Michała Drzymały (wóz cyrkowy rodziny z ostatniej sekwencji). Oba zdarzenia były niezwykle istotne dla polskich odbiorców filmu. Do dziś są symbolami germanizacji dokonywanej przez Prusaków, a także czynnego oporu stawianego przez Polaków w obronie własnej kultury i tożsamości narodowej. Stworzenie tego typu filmu politycznego było w tamtych czasach bardzo trudne i ryzykowne. Twórcy filmu liczyli, że poprzez ukazanie historii z Prus, uda im się uniknąć zakazu projekcji w zaborze rosyjskim, ale Pruska kultura nie umknęła uwadze carskich cenzorów. Pomimo tego, udało się dotrzeć do odbiorców za granicą, gdzie film krzewił patriotyczne wartości. We Francji wyświetlany był pod tytułem Les Martyrs de la Pologne, czyli Męczennicy z Polski (moje nieprofesjonalne tłumaczenie, więc ktoś władający francuskim może mnie poprawić, ale na pewno nie są to Cierpienia Polski, jak podają niektórzy). Znaleziona kopia Pruskiej kultury była bardzo mocno wyeksploatowana, co również świadczy o tym, jak znaczący dla ekspatriantów był ten kawałek taśmy. Jednocześnie pragnę podkreślić, że trudno jest jednoznacznie odpowiedzieć czy to rzeczywiście najstarszy film „polski”. Być może za kolejne 92 lata odnajdzie się jeszcze starsza taśma. Póki co jednak, jest to bezsprzecznie najstarszy zachowany film fabularny wyprodukowany na ziemiach polskich. W dodatku jest to dzieło niezwykle ważne, zarówno w czasie jego powstawania, jak i obecnie.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

Historia dzieci wrzesińskich i protestu Drzymały do dziś wprawiają w zadumę. Pamiętający czasy Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej na pewno są w stanie się do tych wydarzeń odnieść z dużą dozą empatii. Urodzeni w wolnej i suwerennej Polsce, mogą sobie tylko wyobrażać co oznacza narzucanie obcej woli, kultury i obyczajów. Pruska kultura, choć jest dziełem już wiekowym, wciąż jest na swój sposób aktualna. Po kilku latach starań, kopia filmu trafiła do Wrześni, gdzie dokładnie 100 lat po premierze została zaprezentowana ponownie mieszkańcom i burmistrzowi, przy akompaniamencie muzyki specjalnie skomponowanej przez Krzesimira Dębskiego. W ten sposób na dobre ponownie odnalazła się w panteonie polskiej sztuki patriotycznej. Zdaję sobie sprawę, że co by nie pisać o obecnej sytuacji w polskiej polityce, to jednak daleko nam do tamtych mrocznych czasów zaborów, jednak poprzez ignorancję i bierną postawę bardzo łatwo możemy stracić to, na co tak ciężko pracowali nasi przodkowie. Uważam, że o tym Pruska kultura powinna przypominać nam dziś. Zabory, okupacja, zdominowanie przez naszych wschodnich sąsiadów – to już wszystko za nami, a przed nami zdaje się być tylko świetlana przyszłość w europejskiej integracji. Jednak historia już nieraz pokazała, że przyszłe wydarzenia jest bardzo trudno przewidzieć, dlatego sądzę, że nawet jeśli za kilka lat znajdziemy film starszy od Pruskiej kultury, to nie możemy o tym dziele zapomnieć, a przede wszystkim – nie możemy zapomnieć o tym, co twórcy chcieli przez niego powiedzieć. Żeby Polska była Polską, a Pruska kultura, kulturą Polski.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

BIBLIOGRAFIA

Lubelski T., Historia kina polskiego 1895-2014, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2015.

PRZYPISY

[1] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2015, s. 30–31.

[2] Ibid., s. 31.

[3] Ibid., s. 31–32.

[4] Ibid., s. 38.

ZWIERZ ZIMANDA NA WOLNOŚCI, CZYLI CZYM JEST SJUŻET I JAK EWOLUOWAŁ PRZEZ LATA

Od czasów I wojny światowej do lat trzydziestych XX wieku grupa rosyjskich badaczy literatury konstruowała to, co dziś nazywamy rosyjską szkołą formalną. […]

Od czasów I wojny światowej do lat trzydziestych XX wieku grupa rosyjskich badaczy literatury konstruowała to, co dziś nazywamy rosyjską szkołą formalną. Założeniem tej grupy, w dużym uproszczeniu, było nakierowanie literaturoznawstwa z pozytywistycznej metodologii (uwarunkowania społeczne, historyczne czy psychologiczne) na badanie literackości tekstów. Dla formalistów każdy utwór literacki, oprócz wspomnianych zewnętrznych czynników, charakteryzował się również właściwościami wewnętrznymi i to one były najważniejsze. Ponownie upraszczając, literaturoznawstwo było dla nich ściśle powiązane z językoznawstwem, a forma samego dzieła służyła przekształceniu języka w sztukę. Analizując literackość utworów, tworzyli oni nowe teorie (jak na przykład teoria bajki Proppa) i nowe terminy związane z formami dzieł literackich. Wiele z tych osiągnięć było punktem wyjścia dla „powstałej” w 1969 roku narratologii, która do dziś w całości oddaje się badaniom nad strukturą narracyjną utworów.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Podziemny krąg” (1999), wszelkie prawa należą do Twentieth Century Fox Film Corporations.

Dla zainteresowanych filmem, serialami telewizyjnymi, grami wideo czy nawet teatrem, obok warstwy audiowizualnej najważniejsza jest właśnie warstwa narracyjna. Sytuacja gier jest o tyle szczególna, że istnieją takie, które bronią się z lichą, bądź niemal nieistniejącą narracją, ale w pozostałych mediach sposób opowiadania i ciąg wydarzeń przedstawionych jest wyjątkowo istotny. Dlatego też moim zdaniem na szczególną uwagę zasługują opracowane przez rosyjskich formalistów pojęcia fabuły i sjużetu, które w kręgach filmoznawczych są oczywiście bardzo dobrze znane, ale już do powszechnej wiedzy nie należą.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Podejrzani” (1995), wszelkie prawa należą do Gramercy Pictures.

„Sjużet” to słowo brzmiące w naszym kraju dość egzotycznie. Nieprzypadkowo, jest bowiem podwójnym zapożyczeniem – Rosjanie zapożyczyli francuskie słowo sujet, oznaczające temat, a Polacy zapożyczyli zapożyczenie Rosjan. W tym miejscu należałoby wytłumaczyć co to słowo oznacza. Nie wszyscy formaliści byli w tym temacie zgodni, więc w niektórych starszych opracowaniach można spotkać się z używaniem sjużetu i fabuły na zasadzie synonimów. Można znaleźć też teksty, w których te pojęcia były rozumiane odwrotnie niż ostatecznie zostało to przez następców formalistów przyjęte. Dziś chyba wszyscy są już zgodni, definiując fabułę jako ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią, a sjużet jako te zdarzenia i informacje, które zostały w utworze ukazane. Fabuła jest zatem schematem zdarzeń zawartych na przykład w filmie, a sjużet schematem samego (w tym przykładzie) filmu. Fabuła to „wszystko”, a sjużet jest tylko tym, z czym dane jest zapoznać się odbiorcy.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Podziemny krąg” (1999), wszelkie prawa należą do Twentieth Century Fox Film Corporations.

Idąc krok dalej, celem jeszcze dobitniejszego ukazania różnicy pomiędzy fabułą a sjużetem, posłużę się kolejnym przykładem. Załóżmy, że w filmie, który oglądamy protagonista zmierza samochodem na lotnisko w Los Angeles. Dojeżdża do niego, zatrzymuje się i spogląda w stronę wejścia. Następuje cięcie, po którym ten sam bohater spaceruje po Central Parku. Na podstawie sjużetu, czyli tego co właśnie zostało nam pokazane, dopowiadamy sobie fabułę. Dochodzimy do prostego wniosku – nasz bohater poleciał do Nowego Jorku. Jest to jednak tylko nasze założenie, gdyż bohater mógł zwyczajnie nigdy nie opuścić samochodu i do Nowego Jorku przyjechać, a nie przylecieć. Mirosław Przylipiak w książce Kinie stylu zerowego. Dwadzieścia lat później słusznie zwraca uwagę na to, że ze sprawnym opowiadaniem filmowym mamy do czynienia gdy widz z łatwością odczytuje fabułę ze sjużetu. Pozbawioną istotnych wydarzeń podróż, samolotem czy samochodem, można całkowicie pominąć i widz nie będzie na tym specjalnie stratny. Nieco bardziej skomplikowana sytuacja zachodzi w filmach o nielinearnej strukturze narracyjnej i w filmach będącymi swego rodzaju układankami (tak zwany mystery film), jak Podejrzani (1995) czy Podziemny krąg (1999). W tych ostatnich sjużet zbudowany jest umyślnie tak, aby widz na jego podstawie błędnie dopowiedział sobie fabułę. Dzięki takiemu zabiegowi łatwo jest wywrzeć wrażenie na widzu, ukazując, że jego obserwacje od początku były błędne i w rzeczywistości sprawy mają się inaczej, niż mogłoby się wydawać. Ciekawym przykładem tego rodzaju „żonglowania” fabułą i sjużetem jest film Memento (2000), którego struktura narracyjna jest ułożona nielinearnie w tak misterny sposób, że zasługuje na osobny tekst.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Memento” (2000), wszelkie prawa należą do Newmarket Films, źródło: The Movie Database.

W 1972 roku Roman Zimand, krytyk literacki, publicysta i historyk literatury, opublikował w czasopiśmie „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” wywód pod tytułem „Siużet” – co to za zwierz?. Jest to najstarszy polski tekst o sjużecie jaki udało mi się odnaleźć. Autor wyraził w nim swoją niechęć do rusycyzmów w ogóle i do „sjużetu” w szczególności. Nazwał używanie tego słowa pomysłem niesmacznym i dodał, że jeśli już ktoś musi go używać, to nie powinien używać niepoprawnego spolszczenia „siużet”, tylko poprawnej transkrypcji z cyrylicy – „sjużiet”. Jak na ironię, Zimand również był w błędzie, co dekadę później potwierdził w swojej odpowiedzi do tego tekstu rusycysta i przekładoznawca, Piotr Fast. Zimand zaproponował zmianę „fabuły” na „schemat fabularny” i „sjużetu” na „fabułę”, pisząc jednocześnie, że z pewnością słowo „sjużet” żadnej magicznej siły nie posiada. W mojej opinii w tym miejscu Zimand również się pomylił. Jego propozycja nie została przyjęta, a pojęcie fabuły i sjużetu funkcjonuje do dziś w literaturoznawstwie, filmoznawstwie, a także rosnącym w siłę w Polsce nurcie groznawczym. Mam nadzieję, że udało mi się tym esejem chociaż trochę „uwolnić” zwierza Zimanda i nadać mu choć odrobiny magii. Chciałbym by więcej osób zapoznało się z tym znienawidzonym w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej słowem. W końcu jest to termin odnoszący się do większości utworów, z którymi każdy z nas ma do czynienia na co dzień i zamiast na siłę go unikać, możemy spróbować tego zwierza oswoić.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Memento” (2000), wszelkie prawa należą do Newmarket Films, źródło: The Movie Database.

BIBLIOGRAFIA

Fast P., Przeciwstawienie „fabuła-sjużet” w literaturoznawstwie rosyjskim, „Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze”, 1982, nr 6.

Przylipiak M., Kino stylu zerowego. Dwadzieścia lat później, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2016.

Zimand R., „Siużet” – co to za zwierz?, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, 1972, nr 6.

MIŁOŚĆ W CZASACH PARY I ELEKTRYCZNOŚCI, CZYLI RÓŻNE WYMIARY UCZUĆ W „LALCE” (1968)

Chyba najistotniejszy z wątków w „Lalce” Bolesława Prusa, to ten traktujący o miłości Stanisława Wokulskiego do Izabeli Łęckiej. […]

Chyba najistotniejszy z wątków w „Lalce” Bolesława Prusa, to ten traktujący o miłości Stanisława Wokulskiego do Izabeli Łęckiej. Człowiek zarówno romantyczny, jak i praktyczny, zabiegający usilnie o względy oziębłej femme fatale. Za jednego ze specjalistów od różnych wymiarów miłości w kinie polskim uważam Wojciecha Jerzego Hasa, a to właśnie jemu przypadła szansa wprowadzenia powieści Prusa na ekrany po raz pierwszy w historii.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Ekranizacja Lalki zdawała się być nieuchronna chyba odkąd tylko w Polsce pojawiły się filmy. Jak słusznie zauważyła Magdalena Podsiadło – „niesłabnąca popularność oraz potencjał wizualny powieści predestynowały ją do zabiegów adaptacyjnych. Skłaniała do tego także stereotypowo pojmowana »filmowość« tekstu: realistyczna konwencja, dominacja trzecioosobowej narracji wszechwiedzącej oraz przewaga akcji i opisu nad introspekcją”[1]. Tej ważnej premiery doczekano się w 1968 roku. Jak się okazało, była to bardziej adaptacja niż ekranizacja. Początkowo została przyjęta niezbyt pozytywnie, a najbardziej wypominano jej to, że miała zbyt mało wspólnych cech z pierwowzorem. Hasowi zarzucano, że jego wizja artystyczna skrzywdziła bogaty świat stworzony przez Prusa. Reżyser miał zawsze autorskie podejście do adaptowanych przez siebie dzieł. Marcin Maron tak pisał o jego preferencjach: „Has mówił, iż interesuje go głównie przeniesienie na ekran tej warstwy literatury, która »nie jest filmowa«. Chciał wydobyć z ulubionych książek coś więcej niż tylko fabułę. Interesował go człowiek – jego przeżycia, pamięć i wyobraźnia, inspirował nastrój związany z uczuciami bohaterów, lecz także filozoficzny podtekst adaptowanych utworów”[2]. Zostawiając to na ile twórcy udało się oddać treść książki, chciałbym podkreślić, że wspomniany na początku wątek miłosny podany po hasowsku jest nader wysmakowany. W powieści mamy do czynienia z trzema pokoleniami reprezentowanymi przez Rzeckiego, Wokulskiego i Ochockiego – romantycy oraz idealiści, pokolenie przejściowe łączące cechy tego poprzedniego z następnym i w końcu pozytywiści zakochani w wynalazkach, nauce czy pracy u podstaw. Przeszłość, teraźniejszość i głos przyszłości. W adaptacji reżyser zastosował podobne podejście do tematu miłości, przedstawiając jej trzy wymiary – erotyczno-romantyczną z dawnych czasów, praktyczną, którą zdają się posługiwać bohaterowie filmu i rzeczywistą, o której Wokulski (Mariusz Dmochowski) uczy się w ten najmniej przyjemny sposób.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Zarówno kupiec, jak i marząca mu się arystokratka zachowują przez większą część filmu bardzo wykalkulowane podejście do uczuć. Jak zaobserwowała Podsiadło: „Dramat filmowy panny Łęckiej – wolnej od kompromitującej ją w książce pogardy dla Wokulskiego – polega na tym, że na jej pięknych barkach spoczywa obowiązek ratowania majątku. Mimo że Wokulski bezustannie głosi pochwałę miłości idealnej, platonicznej, wzniosłej i pełnej oddania, próbuje ją uzyskać w drastycznie przyziemny sposób, przyjmując zasady gry społecznej. Has dokonuje selekcji materiału powieściowego, konsekwentnie wybierając sceny, w których miłość sprowadza się do transakcji”[3]. Trudno jest w filmowej Lalce znaleźć choćby scenę, w której byłoby inaczej. Autorka odnotowała dalej: „Pierwsza rozmowa bohaterów dotyczy sprzedaży sreber, kolejna, w kościele, zawiera znaczące zdanie Wokulskiego na temat jego filantropii, która ma inny »zysk na widoku«. Po spotkaniu z Wokulskim na przyjęciu u księcia Łęcka z myślą o nim puentuje: »przekona się, że jestem za droga«, a podczas wyścigów konnych oznajmia Wokulskiemu, że stał się powodem wygranego zakładu. Nawet w chwili intymnej rozmowy w domu Izabeli wyznaje ona, że chciałaby spłacić jeden dług, tymczasem Wokulski zachęca ją do zaciągnięcia kolejnego. Po przyjęciu zaręczyn panna Izabela oświadcza, że »będzie idealnym mężem, bogaty, nietuzinkowy, a nade wszystko człowiek gołębiego serca«. Na tym tle rozpad tego związku jest jak niesfinalizowana transakcja”[4]. Ten praktyczny wymiar miłości oddaje beznadziejność uczuciową pokolenia Wokulskiego.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Zdecydowanie najmniej w filmie jest uczuć nacechowanych erotyką. Podsiadło zaproponowała taki tego powód: „To, co popędowe i erotyczne, wydarza się bowiem w ciemności, na nizinach, gdzie Łęcka gości bardzo rzadko”[5]. Rzeczywiście, w całym filmie mamy do czynienia wyłącznie z dwiema scenami tego typu. Pierwsza ukazuje rozbierającą się przed Wokulskim „Magdalenkę” (Anna Seniuk). Nasz główny bohater spotyka ją w kościele, przy blasku świec, a następnie jest przez nią zwabiony do miejsca wykreowanego przez reżysera specjalnie na tę okazję. Podsiadło zaznaczyła: „Has poszerza jednak świat Prusa o jedną dodatkową przestrzeń, znajdującą się w biednej dzielnicy, czyli miejsce schadzek, w którym Wokulski odbywa rozmowę ze swoją »Magdalenką«. W ruderze tej działa osłabiona siła zakazów kultury, przez co nabiera ona charakteru erotycznego”[6]. Czym trudni się bohaterka grana przez Annę Seniuk nie trudno zgadnąć. Wokulski jest jednak skoncentrowany na Izabeli, którą zresztą traktuje ze sporym szacunkiem, i o której zdaje się nie myśleć w kategoriach cielesnych. „Magdalenka” nie wywiera zatem większego wrażenia na protagoniście. Druga ze scen o zabarwieniu erotycznym rozgrywa się pod koniec filmu. Pokazuje ona w niskim kluczu namiętność pomiędzy Łęcką, a jej kuzynem. Rzecz dzieje się w pociągu, a pan Stanisław obserwuje ją przez odbicie w szybie. Jest to cios w serce kupca i moment uświadomienia sobie rzeczywistej natury tej relacji.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Wokulski w scenie rozmowy z Wąsowską (Kalina Jędrusik) wyznaje, że dla niego miłość „przypomina kolej żelazną. Leci prędko i bierze pasażerów ilu się da”. Słowa te zdają się pobrzmiewać w uszach widza przypatrującemu się zdradzie Łęckiej. Miłość rzeczywista w wykonaniu Hasa jest tragiczna. W jednej chwili kupiec traci chęć do życia. Przy okazji dyskusji Wokulskiego z Ochockim o locie balonem, padają z ust tego pierwszego słowa jeszcze chyba lepiej opisujące to niepowodzenie: „Człowiek myśli, że uniesie się w górę i nagle widzi, że wcale nie on unosi się, lecz ziemia szybko zapada mu się pod nogami. Jest to zawód tak niespodziewany i przykry, że chciałoby się wyskoczyć”. Tylko czy da się wyskoczyć z miejsca, w którym znalazł się nasz bohater? Takie pytanie w mojej opinii zadał Wojciech Jerzy Has, a możliwość odpowiedzi – pozostawił widzom.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Miłość w trzech różnych wymiarach Hasa absolutnie przypadkiem nie jest. Ma charakter funkcyjny – służy ukazaniu kondycji uczuciowej bohaterów filmu, ale także jest komentarzem znacznie szerszym. Cytując raz jeszcze Marona: „Można zaryzykować stwierdzenie, że wątek miłości staje się u Hasa głównym czynnikiem w sposób negatywny diagnozującym moralny charakter czasu historycznego i los uwikłanego weń człowieka. A raczej, mówiąc wprost – to brak autentycznej miłości i jej pragnienie odsłania duchową pustkę tego czasu. Rzecz dotyczy zatem nie tylko romansu, ale czegoś znacznie głębszego, czegoś, co niewątpliwie trudno nazwać słowami”[7]. Na tym moim zdaniem polega geniusz Hasa i jego dzieła – zdaje się istnieć jeszcze jeden, czwarty wymiar miłości, nieosiągalny przez bohaterów niczym metal lżejszy od powietrza.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

BIBLIOGRAFIA

Maron M., Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2010.

Maron M., Filmowy świat Hasa – czas, obraz, tekst, [w:] Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa, red. M. Jakubowska, K. Żyto, i A.M. Zarychta, Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2011.

Podsiadło M., Dalej aktualne. „Lalka” Wojciecha Jerzego Hasa według Bolesława Prusa, [w:] Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej, red. T. Lubelski, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2014.

PRZYPISY

[1] M. Podsiadło, Dalej aktualne. „Lalka” Wojciecha Jerzego Hasa według Bolesława Prusa, [w:] Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej, red. T. Lubelski, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2014, s. 44–45.

[2] M. Maron, Filmowy świat Hasa – czas, obraz, tekst, [w:] Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa, red. M. Jakubowska, K. Żyto, i A.M. Zarychta, Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2011, s. 335.

[3] M. Podsiadło, „Dalej aktualne. „Lalka” Wojciecha Jerzego Hasa według Bolesława Prusa”, op. cit., s. 62.

[4] Ibid., s. 62–63.

[5] Ibid., s. 65.

[6] Ibid.

[7] M. Maron, Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2010, s. 356.

MYSZKA WYCHODZI Z SZAFY W BÓLACH, CZYLI FILMY DISNEYA A MOC PERFORMATYWNOŚCI W KSZTAŁTOWANIU STEREOTYPÓW

O Judith Butler pisałem już w eseju „Uwikłani w małżeństwo, czyli teoria Judith Butler a film »Żona« (2017)”. Badaczka jest prawdziwą ikoną gender studies. Za jej najważniejsze osiągnięcia uznałbym ukucie terminu „performatywność płci” oraz rozpoczęty z kilkoma innymi badaczkami dyskurs queer (queer theory). W niniejszym tekście chciałbym ponownie przyjrzeć się performatywności płci, jak również poruszyć wątek teorii odmienności – wszystko w kontekście, wydawałoby się całkiem niewinnych, filmów animowanych Disneya. […]

O Judith Butler pisałem już w eseju „Uwikłani w małżeństwo, czyli teoria Judith Butler a film »Żona« (2017)”. Badaczka jest prawdziwą ikoną gender studies. Za jej najważniejsze osiągnięcia uznałbym ukucie terminu „performatywność płci” oraz rozpoczęty z kilkoma innymi badaczkami dyskurs queer (queer theory). W niniejszym tekście chciałbym ponownie przyjrzeć się performatywności płci, jak również poruszyć wątek teorii odmienności – wszystko w kontekście, wydawałoby się całkiem niewinnych, filmów animowanych Disneya.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Król Lew” (1994), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures.

W Krytycznie queer, Butler zauważa, że słowo „queer” nabrało nowej funkcji. Ta funkcja to zawstydzenie podmiotu, który nazywa, a jej moc pochodzi z wielokrotnego powtarzania słowa w tym właśnie znaczeniu. Tego rodzaju moc performatywną filozofka porównuje do „władzy” sędziego: „[…] sędzia, który uprawomacnia i tworzy sytuację, nazywając ją, niezmiennie cytuje prawo, które sam stosuje, i to właśnie władza cytatu daje performatywowi jego prawomocność lub moc sprawczą”[1]. Poprzez tego rodzaju „cytowanie”, które czerpie z utrwalonych konwencji, performatyw „działa”, czego przykładem są takie wypowiedzi kształtujące rzeczywistość, jak kapłańskie lub urzędnicze „Ogłaszam was mężem i żoną!”, czy określenie płci przy narodzinach – „To chłopiec!” lub „To dziewczynka!”. Zwłaszcza ten ostatni przykład zbliża nas do performatywności płci. Butler zgadza się z przekonaniem wielu kulturoznawców, że oprócz płci biologicznej wyróżnić możemy również płeć kulturową. Tę ostatnią kształtują właśnie performatywne wypowiedzi i powtarzanie ról często wpisujących się w stereotypy. Nieustanne powtarzanie takich aktów performatywnych tworzy z czasem tożsamość płciową i jej rolę w społeczeństwie. Niezależnie od tego, jaka rzeczywiście jest nasza tożsamość płciowa, „kodujemy” w sobie i innych zestawy cech na wzór heteroseksualnego i binarnego ideału podziału płci. Następnie każdy z nas zmuszony jest do próby odgrywania tych zakodowanych standardów, co bardzo często jest niemożliwe i kończy się wykluczeniem osoby, której to odgrywanie nie wychodzi lub takiej, która po prostu nie chce grać żadnej roli. To zjawisko możemy zaobserwować nawet w pozornie niegroźnych wypowiedziach, przykładowo mężczyzna niepotrafiący wymienić koła w samochodzie jest uznawany za niemęskiego („Co z ciebie za mężczyzna, skoro nie potrafisz tego zrobić?”). Medium jakim jest film, od wielu lat koduje w tworzonych przez siebie postaciach zestawy cech, które często nie są niczym więcej niż krzywdzącymi stereotypami. Jak „czytać” płeć zaczynamy się uczyć już we wczesnym dzieciństwie, a ponieważ „wychowujemy się” najczęściej na filmach animowanych, uważam, że trudno o lepszy przykład niż postacie z uniwersum Disneya.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Byczek Fernando” (1938), wszelkie prawa należą do RKO Pictures, źródło: IMDb.

Urodziłem się na początku tak zwanego „Renesansu Disneya”, czyli w okresie, w którym firma The Walt Disney Company powróciła zarówno do rentowności, jak i uznania w oczach krytyków. Filmy z tamtego okresu, a także starsze, bardzo często gościły w moim magnetowidzie, a wyjścia do kina na nowe filmy Disneya były ogromnym wydarzeniem. W chwili gdy publikuję ten tekst, The Walt Disney Company jest prawie stuletnią (i jedną z największych na świecie) firmą, a w kinach dopiero co wyświetlane były remaki Aladyna (1992) i Króla Lwa (1994). Jestem pewien, że to nie koniec czasów świetności Disneya, ale czy przez te wszystkie lata udało się temu gigantowi uniknąć cytowania stereotypów i kształtowania dzieci poprzez nieosiągalne wzorce? Postaram się odpowiedzieć na to pytanie, posługując się przykładami z początków wytwórni Disneya, z czasów przypadających na moje dzieciństwo i z ostatnich kilku lat.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „O smoku, który nie chciał walczyć” (1941), wszelkie prawa należą do RKO Pictures, źródło: IMDb.

Pierwszym filmem, w którym można doszukiwać się „narracji queer” jest Byczek Fernando (1938), który otrzymał Oscara za najlepszy krótkometrażowy film animowany (a ściślej kreskówkę – cartoon). Jest to historia młodego byka, który nie wpisuje się w klasyczne wzorce byczej „męskości” – zamiast walczyć z innymi bykami i aspirować do wyjazdu na korridę, Fernando woli siedzieć spokojnie pod drzewem i wąchać kwiaty, trzepocąc długimi rzęsami. Co ciekawe, filmowi udało się uchronić przed kodeksem Haysa i byczek nie staje się ofiarą swojej odmienności, historia ma szczęśliwe zakończenie, a morał z niej wypływa taki, że można być innym. Analogicznie pozytywną postacią queerową jest tytułowy bohater krótkometrażowego filmu O smoku, który nie chciał walczyć (1941). Smok (jak i byk) w wielu kulturach łączony jest z siłą, nieustraszonością i potęgą. Tutaj również mamy do czynienia z postacią trzepocącą długimi rzęsami, a do tego obdarzoną piskliwym głosem, która poruszając się podskakuje radośnie lub „drobi” nogami, a także kocha poezję i taniec. Chłopiec, który odnajduje smoka, porównuje go z wizerunkiem niebezpiecznego potwora z książki i zauważa, że smok ma problem, bo jest „wrogiem ludzkiej rasy” w jej wyobrażeniach i przy ewentualnej konfrontacji jego prawdziwa tożsamość nie będzie miała znaczenia. Chłopiec w swoim rodzinnym miasteczku natrafia na gloryfikowanego przez wszystkich rycerza, któremu opowiada o smoku-poecie. Rycerz również nie wpisuje się w znane stereotypy – jest stary, fizycznie nieatrakcyjny, ubiera się w rajtuzy i czerwone spodenki, a także, podobnie jak smok, jest poetą. Ten wizerunek chłopiec również porównuje z książkowym. Ostatecznie jednak wszystko kończy się dobrze, zarówno dla rycerza, jak i dla smoka. Umawiają się na wspólne udawanie zaciętego pojedynku w jaskini, ku uciesze gawiedzi, podczas gdy w rzeczywistości popijają herbatę z różowego serwisu i tańczą razem walca. Wspólnie również pozorują śmierć smoka, a w epilogu dowiadujemy się, że udało się go „zreformować” i może żyć wspólnie z ludźmi w miasteczku, uznawany za jednego z nich. Oczywiście postać smoka składa się z jeszcze większej ilości stereotypów niż Fernando, ale to nie przypadek, że nazwałem ją postacią pozytywną – przed tym filmem postaci queerowe były ukazywane jako zabawne lub głupiutkie, natomiast po tym filmie kodeks Haysa dał się Disneyowi bardziej we znaki i wraz z kolejnymi filmami queer zaczynał się stawać synonimem zła.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Mała Syrenka” (1989), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: IMDb.

Przejdźmy zatem do ery Renesansu Disneya, podczas której niemal każdy szwarccharakter był queerowy. Pierwszym filmem tej dekady była Mała Syrenka (1989). Jego antagonistką jest wiedźma Urszula – ekstrawagancka, zawadiacka i otyła matrona. Twórcy filmu nie kryją, że rysując postać wzorowali się na chyba najsłynniejszej, kto wie czy nie do dziś, drag queen, Divine. Istnieje spore prawdopodobieństwo, że Harris Glen Milstead, bo tak w rzeczywistości nazywał się Divine, sam podłożyłby głos pod Urszulę, gdyby nie zmarł przed premierą filmu. Warto dodać, że Urszula zazdrości Ariel, czyli tytułowej syrence, urody i niewinnego głosu, a pod koniec filmu ucieka się do czarów, żeby nabrać pewnego księcia co do swojego wyglądu. W ten sposób Mała Syrenka nie tylko cytuje dragowe i queerowe cechy oraz stereotypy w kontekście postaci antagonistycznej, ale wręcz wprost przekazuje, że nie można osiągnąć szczęścia, będąc sobą.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Piękna i Bestia” (1991), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: The Movie Database.

W Pięknej i Bestii (1991) antagonista Gaston jest próżny, narcystyczny, do bólu przystojny, wysportowany i silny. Ten przerysowany samiec alfa to prawdziwa karykatura męskości, która może w pierwszej chwili nie kojarzyć się z niczym queerowym, ale to kochanie samego siebie odczytywane bywa jako ukryte pragnienie homoseksualne. Gaston to pierwszy antagonista powołany do życia przez Andreasa Deję, urodzonego w Polsce animatora Disneya, który nie ukrywa, że jest homoseksualny. W 1992 roku Deja odpowiadał za stworzenie kolejnego antagonisty, Dżafara z filmu Aladyn. Noszący cień na powiekach, długą szatę i pelerynę elegant, nie lubiący brudzić sobie rąk – tak po krótce można go opisać. Kolejnym filmem Disneya był wspomniany już wcześniej Król Lew i po raz kolejny za animację antagonisty odpowiadał Deja. Skaza, bo takie imię nosi ten szwarccharakter, został obdarzony zniewieściałą gestykulacją, brakiem fizycznej siły i specyficzną manierą wypowiedzi. Jest kompletnym przeciwieństwem swojego brata, Mufasy, potężnie zbudowanego i obdarzonego bardzo niskim głosem.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Aladyn” (1992), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: The Movie Database.

Zarówno Gaston, Dżafar, jak i Skaza odwołują się swoim wyglądem i zachowaniem do powielanych przez Disneya stereotypów i sprawiają, że te zestawy cech kojarzą się negatywnie. Podobnie jest z noszącym warkoczyki z kokardkami, ubierającym się w rajtuzy i fioletowy kostium z peleryną oraz falbankami Ratcliffem z Pocahontas (1995). Razem ze swoim wybrednym mopsem i jeszcze mniej męskim od siebie służącym, Wigginsem, stanowią kompletne przeciwieństwo podróżujących z nimi marynarzy, na czele z księciem z tej bajki o nazwisku John Smith. Wszystkie te postacie stanowią hiperbolę queeru – postać jest zła nie tylko z powodu dokonywanych czynów, ale również dlatego, że nie wpisuje się w kulturowe normy płci.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pocahontas” (1995), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: The Movie Database.

Ostatnie lata przyniosły nam wiele filmów Disneya, które osiągnęły spektakularny sukces kasowy i uznanie krytyków. Przyniosły też jedną spektakularną kompromitację w postaci Króla Karmela z Ralpha Demolki (2012). Ubrany w jaskrawy strój z wielkim kołnierzem i muchą, został obdarzony głosem ze specyficzną sepleniąca manierą i nader ekspresywną gestykulacją. Protagonista zauważa, że król mieszka w różowym pałacu i zwraca na to uwagę w taki sposób, jakby sam kolor różowy był uosobieniem zła. Karmel broni się – to kolor łososiowy, nie różowy. Niestety to nie koniec filmowych wpadek wytwórni Disneya, Ralph nazywa Karmela nelly wafer (mowa oczywiście o oryginalnej wersji językowej), co jest nawiązaniem do ciastek marki Nilla, ale samo nelly to slangowa obelga stosowana wobec homoseksualnego mężczyzny. Tak, w filmie animowanym Disneya, w XXI wieku, mamy do czynienia z homofobicznym protagonistą i całkowicie przerysowanym Karmelem, który pod koniec filmu wyrasta z antagonisty na superantagonistę z powodu odkrycia jego prawdziwej tożsamości.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Ralph Demolka” (2012), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: The Movie Database.

Remake Pięknej i Bestii (2017) wywołał spore kontrowersje i został zakazany w kilku miejscach na świecie (a w niektórych miał zmienioną kategorię wiekową albo treść). Powód został zapowiedziany przez Disneya przed premierą – na ekranie miała się pojawić po raz pierwszy w historii firmy postać otwarcie homoseksualna. Zabrzmiało „groźnie”, ale ostatecznie okazało się, że ta postać, LeFou, sidekick Gastona, w takcie filmu jedynie dyskretnie się w nim podkochuje, a w ostatniej scenie tańczy na balu z innym mężczyzną przez – uwaga – niecałe trzy sekundy. Oprócz środowisk konserwatywnych i homofobicznych oburzone były również środowiska LGBTQ+. Ta postać również została zbudowana w oparciu o stereotypy, a na dodatek zapowiedziana rewolucja w pokazywaniu na ekranie postaci homoseksualnych trwała raptem kilka sekund. Czy Disney w ten sposób zamierzał sprawdzić publiczność i jej reakcje na tego typu „postęp”? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć, ale biorąc pod uwagę to, że od 1938 roku aż do dziś otrzymaliśmy całą masę zakodowanych w postaciach stereotypów, z czego większość to antagoniści utrwalający powiązanie queeru ze złem, można chyba stwierdzić, że Disney nigdy nie porzucił tego, co Judith Butler określa mianem „łańcucha obowiązujących konwencji”[2]. Poniekąd można to łatwo zrozumieć, wszak boimy się tego co nieznajome, dziwne, nietypowe, więc w procesie tworzenia postaci nie ma nic prostszego niż uosobienie queeru z antagonistą. Czy jednak powinniśmy akceptować coś, tylko dlatego, że tak jest łatwo? Tak jak termin queer wciąż jest kłopotliwy i środowisko LGBTQ+ nadal walczy o jego „uwolnienie”, tak samo my, widzowie, musimy walczyć o uczciwą reprezentację queeru w filmie. Biorąc pod uwagę to, jak wiele Disney znaczył i znaczy dla dzieci na całym świecie, uważam, że to odpowiedni podmiot, od którego taką walkę warto rozpocząć.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Król Lew” (1994), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures.

BIBLIOGRAFIA

Butler J., Krytycznie queer, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M.P. Markowski, Społeczny Instytut Wydawniczy „Znak”, Kraków 2006, s. 530–550.

PRZYPISY

[1] J. Butler, Krytycznie queer, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M.P. Markowski, Społeczny Instytut Wydawniczy „Znak”, Kraków 2006, s. 533.

[2] Ibid.

UWIKŁANI W MAŁŻEŃSTWO, CZYLI TEORIA JUDITH BUTLER A FILM „ŻONA” (2017)

W 1990 roku amerykańska filozofka, Judith Butler, opublikowała książkę pod tytułem „Uwikłani w płeć”. Dość szybko okazało się, że był to przełom w ruchu feministycznym, a także podwalina teorii odmienności, zwanej z angielskiego queer theory. […]

W 1990 roku amerykańska filozofka, Judith Butler, opublikowała książkę pod tytułem „Uwikłani w płeć”. Dość szybko okazało się, że był to przełom w ruchu feministycznym, a także podwalina teorii odmienności, zwanej z angielskiego queer theory. W książce tej po raz pierwszy padło pojęcie performatywności płci. Butler stwierdziła, że płeć społeczno-kulturowa jest konstruktem, który ludzkość nieustannie odgrywa i powtarza. Poprzez używanie wypowiedzi perfomatywnych, jak na przykład słynne na porodówce „to chłopiec”, człowiek tworzy płcie, a przez przykładowo wypowiadane podczas zaślubin „ogłaszam was mężem i żoną” – role. Dziecko staje się chłopcem, osoba mężem lub żoną. Zdaniem Butler człowiek nie rodzi się kobietą lub mężczyzną w znaczeniu płci kulturowej, ale właśnie poprzez te performatywne zabiegi zostaje przystosowany do konkretnej roli. Filozofka wskazuje również, że poprzez tego typu kulturowe konstrukty, powtarzane od wieków w patriarchalnym społeczeństwie, rola kobiety znajduje się w gorszej pozycji od roli mężczyzny. Tożsamość kulturowa kobiet polega wręcz na podporządkowaniu się mężczyznom i stanowieniu swoistego tła w zdominowanej przez mężczyzn narracji. Powielanie tego typu relacji jest częste w kulturze popularnej, w tym także w filmie.

Fragment kadru z filmu „Żona” (2017), wszelkie prawa należą do Sony Pictures Classics.

W kinematografii przez wiele lat ukazywano kobietę jako rekwizyt w świecie mężczyzn. W dobie kina klasycznego kobieta bardzo rzadko była czymś więcej, niż postacią drugoplanową, damą w opałach, którą męski heros miał sposobność uratować, czy przedmiotem natury seksualnej pełniącym funkcję atrakcji wizualnej dla widza, oczywiście płci męskiej. Z czasem zaczęto eksperymentować i „dopuszczać” kobiety do czegoś więcej. Oczywiście z biegiem lat rola kobiety w filmie stawała się coraz ważniejsza, doczekaliśmy się emancypacji politycznej kobiet i w końcu także kina feministycznego, z silnymi, niezależnymi postaciami, które nie tylko nie pełnią funkcji breloczka, ale wręcz stanowią o istocie narracji. Niestety nawet dziś społeczeństwo wciąż jest mocno patriarchalne, co widzimy na przykład obserwując politykę czy rynek pracy, a w filmowych światach wciąż potrzebujemy więcej niezależności płciowej i mniej narzucania ról społecznych przez sam fakt urodzenia się z danym zestawem cech fizycznych.

Fragment kadru z filmu „Żona” (2017), wszelkie prawa należą do Sony Pictures Classics.

Oglądając Żonę Björna Runge, nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że oto mam do czynienia z idealnym zobrazowaniem tego, jak płeć biologiczna definiuje role społeczno-kulturowe.  Struktura narracyjna tego obrazu jest  skonstruowana w ten sposób, że głównym wątkiem fabularnym jest historia starszego małżeństwa żyjącego w czasach nam współczesnych, a resztę historii poznajemy poprzez wspomnienia głównej bohaterki, którymi film jest poprzeplatany. Joan Castleman, grana przez Glenn Close, jest żoną Josepha Castlemana (w tej roli Jonathan Pryce), uznanego literata, ojca dwójki dzieci. Małżeństwo zdaje się być szczęśliwe, a para żyć „długo i szczęśliwie”. Wkrótce otrzymują telefon ze Sztokholmu – Joseph zostaje laureatem nagrody Nobla w dziedzinie literatury. W reakcji na tę informację oboje zaczynają skakać po łóżku i cieszyć się jak małe dzieci. Małżeństwo podróżuje do Szwecji, melduje się w hotelu i przygotowuje do ceremonii, a w międzyczasie widzimy poprzez wspomnienia Joan jak para poznała się pod koniec lat pięćdziesiątych. On był wówczas młodym, przystojnym i żonatym profesorem, a także świeżo upieczonym ojcem, ona jeszcze młodszą studentką, która razem z koleżanką spijała każde słowo z jego natchnionych ust. „Pisarz musi pisać” – mówi podniośle profesor Castleman. Joan jest oczarowana i szybko rozpoczyna romans z Josephem.

Fragment kadru z filmu „Żona” (2017), wszelkie prawa należą do Sony Pictures Classics.

Na tym etapie widzowi zapalają się pierwsze lampki ostrzegawcze, a kiedy obserwuje on później parę w Sztokholmie, na jaw powoli zaczynają wychodzić niewygodne prawdy. Joseph zachowuje się narcystycznie i flirtuje z młodą kobietą z Fundacji Nobla. Choć podkreśla jak bardzo kocha żonę, jeszcze mocniej akcentuje, że jest ona jego oparciem, a sama „nie pisze”. Widzimy jak Joan coraz bardziej oddala się od męża, a wizerunek udanego małżeństwa zmienia się w krajobraz po bitwie. W końcu mamy do czynienia z fabularnym twistem (jeśli jesteście przed seansem i chcecie uniknąć spoilerów, to skończcie czytać w tym miejscu), który z każdą kolejną odkrytą kartą staje się coraz bardziej nieuchronny. We wspomnieniach Joan, Joseph okazuje się być nie tym za kogo się podaje. Pomimo umiejętności konstruowania wzniosłych stwierdzeń, nie jest popularnym autorem i nikt nie zgłasza chęci publikacji jego dzieł. Joan po zapoznaniu się z jego twórczością dostrzega, że Joseph wielkim autorem nie jest i nie zostanie. Sama próbuje przebić się w literackim świecie, ale w bolesny sposób przekonuje się, że choć posiada odpowiednie predyspozycje, wydawcy nie są zainteresowani ambitnymi tekstami kobiety. Są lata sześćdziesiąte i kobieta mile widziana jest w kuchni, albo z dziećmi u boku męża, a nie jako głos literacki. W ten sposób dochodzi do „zbrodni” popełnionej przez małżeństwo – ona zaczyna pisać literackie arcydzieła, a on sygnuje je swoim męskim imieniem, jednocześnie spędzając czas w kuchni i z dziećmi. Para ściśle pilnuje tej tajemnicy i ukrywa prawdziwą tożsamość wybitnego autora nawet przed swoimi dziećmi. Znów przenosimy się w czasie do Sztokholmu. W Joan coś pęka. Kropla przepełnia czarę. Obserwując męża uświadamia sobie, że bez niej byłby nikim, że to jej należy się literacki Nobel. Zdaje się być zła na cały świat, przede wszystkim za to właśnie, w jaki sposób został urządzony.

Fragment kadru z filmu „Żona” (2017), wszelkie prawa należą do Sony Pictures Classics.

Nie zdradzając za bardzo finału, ostatecznie Joan staje się kimś więcej niż tylko tytułową żoną. Nie dlatego, że społeczne konstrukty nagle znikają, ale ponieważ sama bohaterka uświadamia sobie, że jest czymś więcej niż tym, co narzuciło jej społeczeństwo. Przeżywa prawdziwe katharsis, kiedy zdaje sobie sprawę, że choć całe jej życie kształtowane było przez performatywność płci, to nie musi tak pozostać. Nie musi być żoną. Nikt nie powinien zabraniać jej zostania autorką. Co najważniejsze, dzięki temu odkryciu chce ustrzec swoje dzieci przed podobnym losem. Postanawia opowiedzieć im całą prawdę o niej i ich ojcu, w nadziei na to, że dzięki temu sami będą w stanie definiować swoją płeć kulturową.

Fragment kadru z filmu „Żona” (2017), wszelkie prawa należą do Sony Pictures Classics.

Wydźwięk Żony jest w mojej opinii bardzo istotny w dzisiejszych czasach. Słodko-gorzkim potwierdzeniem tego jest fakt, że od pomysłu na film do jego zrealizowania minęło aż czternaście lat. Glenn Close, która za rolę Joan została nominowana do Oscara, otwarcie odpowiadała dlaczego musiało minąć tak dużo czasu. Scenariusz napisany przez Jane Anderson, wkrótce po opublikowaniu książki Meg Wolitzer, na której jest oparty, był regularnie odrzucany przez producentów (oczywiście w zdecydowanej większości mężczyzn). Obawiano się, że film pod takim tytułem, z kobiecą protagonistką, nie będzie w stanie na siebie zarobić. Padło nawet stwierdzenie, że scenariusz jest mizoandryczny. Na szczęście w końcu pojawiły się pieniądze (Close podkreślała w wywiadach, że pochodziły prawie w całości z Europy), znalazł się reżyser i jakoś udało się doprowadzić projekt do końca. Na fali ruchu „Me Too” z ubiegłego roku, film dostał nawet skrzydeł w wyścigu po najważniejszą nagrodę. Niestety udało się przeforsować tylko nominację za żeńską rolę pierwszoplanową i co gorsze, aktorka ten bój przegrała. Byłem gotów postawić na Close wszystkie pieniądze, biorąc pod uwagę, że pozostałe nominacje otrzymały Yalitza Aparicio (debiut na ekranie), Melissa McCarthy (rola chwalona, ale nie jako „oscarowa”), Lady Gaga („duże” nazwisko, ale niekoniecznie w tej branży) i Olivia Colman (na ekranie w „pierwszoplanowej” roli przez mniej niż połowę filmu). Statuetkę zgarnęła ta ostatnia i w swojej przemowie powiedziała, że Glenn Close jest od dawna jej źródłem inspiracji i nie tak tego chciała. O Żonie większość z nas zapomni, tak samo jak o tym nietypowym wyborze laureatki nagrody Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej. Szkoda, bo powinniśmy, jak Joan i aktorka, która powołała ją do życia, głośno mówić o tym, że płeć, to coś więcej niż narzucana nam z góry norma. Joan należał się Nobel, a Glenn – Oscar.

Fragment kadru z filmu „Żona” (2017), wszelkie prawa należą do Sony Pictures Classics.

BIBLIOGRAFIA

Barker C., Studia kulturowe. Teoria i praktyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.