MUBI – ARTYSTYCZNE KINO Z CAŁEGO ŚWIATA DOSTĘPNE DLA KAŻDEGO

W internecie jest dostępnych wiele serwisów VOD, ale ten, który chciałbym Wam dziś przybliżyć, jest wyjątkowy. Mubi, bo o nim mowa, skupia się na filmach artystycznych, a często również niezależnych i trudno dostępnych. […]

W internecie dostępnych jest wiele serwisów VOD, ale ten, który chciałbym Wam dziś przybliżyć, jest wyjątkowy. Mubi, bo o nim mowa, skupia się na filmach artystycznych, a często również niezależnych i trudno dostępnych. W jego ofercie znajdziemy zarówno dzieła wybitnych i uznanych twórców, jak i mało znane filmy z odległych zakątków świata.

Fragment zrzutu ekranu ze strony internetowej Mubi.
Fragment zrzutu ekranu ze strony internetowej Mubi, wszelkie prawa zastrzeżone.

O Mubi bardzo pozytywnie wypowiedział się między innymi Paul Thomas Anderson i Barry Jenkins, do tego istnieje sposób na uzyskanie dostępu do niego za darmo (więcej w dalszej części wpisu), a i tak słyszało o nim niewiele osób. Wiadomo – nie jest to produkt dla każdego (jak na przykład Netflix), ale też nawet wśród ludzi związanych z filmem wciąż spotykam osoby, które o tym serwisie nie słyszały. Ten wpis niestety nie jest sponsorowany, ale liczę, że dzięki niemu może pomogę komuś zobaczyć jakiś ambitny film, którego w innych okolicznościach by nie zobaczył. Dodatkowo podzielę się też z Wami linkiem, dzięki któremu otrzymacie miesiąc Mubi za darmo i również darmowy miesiąc podarujecie w ten sposób mojej osobie.

Fragment zrzutu ekranu ze strony internetowej Mubi.
Fragment zrzutu ekranu ze strony internetowej Mubi, wszelkie prawa zastrzeżone.

Zacznijmy od sprecyzowania czym jest opisywany serwis. Mubi powstał w 2007 roku i od początku miał służyć przede wszystkim miłośnikom kina. Szybko przerodził się z serwisu społecznościowego w abonamentowe VOD. Na tle innych tego typu platform wyróżnia się znacznie pod kilkoma względami:

  • znajdziecie w nim tylko filmy (brak na przykład seriali telewizyjnych), choć część z nich jest krótkometrażowa;
  • Mubi to wyłącznie kino artystyczne, niezależne, międzynarodowe, z dawnych lat i tak dalej – na próżno szukać tutaj najnowszych filmów Michaela Baya czy Rolanda Emmericha;
  • danego dnia dostępnych jest tylko trzydzieści filmów – codziennie pojawia się jeden nowy film, a najstarszy na liście znika z oferty;
  • oprócz powyższego modelu istnieje również w obrębie Mubi „klasyczna” wypożyczalnia filmów, w której można w dowolnej chwili zapłacić jednorazowo za możliwość obejrzenia jednego z kilkudziesięciu dostępnych tytułów;
  • istnieje sposób na cieszenie się z Mubi bez płacenia;
Fragment zrzutu ekranu ze strony internetowej Mubi.
Fragment zrzutu ekranu ze strony internetowej Mubi, wszelkie prawa zastrzeżone.

W jaki sposób korzystać z Mubi za darmo? Pierwsze 7 dni możecie otrzymać gratis rejestrując się zwyczajnie przez stronę. Korzystając z mojego linku polecającego otrzymacie pełny miesiąc za darmo (link znajdziecie na samym końcu wpisu). Dodatkowo Mubi przy wsparciu Unii Europejskiej prowadzi program dla szkół filmowych. Objęci są nim zarówno uczniowie, jak i nauczyciele. Niestety brakuje informacji o tym, które szkoły i kierunki nauczania są objęte promocją, ale rejestracja wymaga podania tylko imienia, nazwiska, adresu mailowego szkoły i daty, po której ją ukończymy (uczeń), lub pozycji, którą w szkole zajmujemy (nauczyciel). W moim przypadku podałem swój adres mailowy w domenie Uniwersytetu Jagiellońskiego, a jako datę ukończenia szkoły podałem datę, która będzie dla mnie końcem pierwszego stopnia studiów. Wniosek został bardzo szybko zweryfikowany i od jakiegoś czasu korzystam z Mubi całkowicie bezpłatnie (przynajmniej przez jeszcze kilka najbliższych miesięcy). Uważam, że wysłanie prośby o darmowy dostęp jest tak mało zajmujące, że możecie spróbować nawet jeśli Wasza szkoła nie posiada statusu uniwersytetu albo Wasz kierunek nie jest stricte filmoznawczy czy filmowy. Wymagania nie są opublikowane, więc warto dać sobie szansę – może akurat się uda.

Fragment kadru z filmu "5x2" (2004).
Fragment kadru z filmu „5×2” (2004), wszelkie prawa należą do Mars Distribution.

Na koniec dodam jeszcze, że osobiście jestem zadowolony z tego, jak działa Mubi. Selekcja  filmów to rzecz kapitalna – żaden z dostępnych w danej chwili tytułów nie wydaje się być przypadkowy, a zdecydowana większość warta jest uwagi. Serwis posiada minimalistyczną oprawę, dzięki czemu posługiwanie się nim jest bardzo proste. Dostępne są aplikacje na rozmaite platformy, co umożliwia wygodne oglądanie nie tylko za pomocą komputera. W zasadzie jedyną wadą Mubi zdaje się być fakt, że niewiele filmów jest dostępnych z polskimi napisami (z angielskimi za to prawie każdy), z czego pewnie niektórzy mogą być niezadowoleni. Niemniej jednak filmy z polskimi napisami też się zdarzają, więc serwis polecam każdemu. W mojej ocenie to świetne źródło kina niedostępnego lub trudnodostępnego w innych miejscach i warto z Mubi się zaznajomić dokładnie z tego powodu.

Fragment kadru z filmu "Efekt wody" (2016).
Fragment kadru z filmu „Efekt wody” (2016), wszelkie prawa należą do Le Pacte.

Skorzystaj z linku i odbierz miesiąc Mubi za darmo:

https://mubi.com/pl/t/web/global/tzJhtMFQ

RECENZJE FILMÓW KRÓTKOMETRAŻOWYCH JEANA VIGO

Gdy poprzednim razem pisałem o twórczości Jeana Vigo, pomyślałem, że oprócz „Atalanty” (1934), chciałbym Wam przybliżyć również jego filmy krótkometrażowe. Takowe powstały „aż” trzy, więc całą filmografię tego przedwcześnie zmarłego reżysera można obejrzeć jednego wieczoru. Cóż jest lepszego na smutne jesienne wieczory, niż odrobina wartościowej klasyki kinematografii?

Gdy poprzednim razem pisałem o twórczości Jeana Vigo, pomyślałem, że oprócz „Atalanty (1934), chciałbym Wam przybliżyć również jego filmy krótkometrażowe. Takowe powstały „aż” trzy, więc całą filmografię tego przedwcześnie zmarłego reżysera, można obejrzeć jednego wieczoru, a cóż jest lepszego na smutne jesienne wieczory, niż odrobina klasyki kinematografii?

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pała ze sprawowania” (1933), wszelkie prawa należą do Gaumont Film Company.

Nie chcę się powtarzać, więc jeśli ktoś nie zaznajomił się jeszcze z postacią Vigo, to polecam lekturę wpisu Recenzja filmu „Atalanta” (1934). Nie przedłużając, poniżej znajdziecie trzy krótkie recenzje filmów krótkometrażowych w reżyserii wybitnego Francuza.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „A propos Nicei” (1930).

A PROPOS NICEI (1930)

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „A propos Nicei” (1930).

Debiut Vigo to niemy dokument przedstawiające urywki „codziennego” życia Nicei, popularnego miejsca wypoczynku na Lazurowym Wybrzeżu. Reżyser zestawił w nim kilka obrazków z życia najniższej warstwy społecznej miasta w kontraście do tego, jak czas spędzają w nim bogacze. Samoloty, samochody, statki, nowoczesna architektura, kasyna, tańce, futra i lubieżność kontra bród, śmieci i bieda. Elitarne sporty, takie jak tenis, żeglowanie czy wyścigi samochodowe kontra rozrywki uliczne w postaci na przykład gry w karty. Pracujący ludzie ubodzy i wypoczywająca burżuazja. Nie da się ukryć, że jest to dość sarkastyczny portret miasta, ukazujący jego prawdziwe oblicze (albo przynajmniej oblicze, które widział Vigo).

Fragment kadru z filmu "A propos Nicei" (1930).
Fragment kadru z filmu „A propos Nicei” (1930).

Film jest arcydziełem od strony technicznej. Wraz z Borisem Kaufmanem, Vigo w 1930 roku dokonywał rzeczy niemal niemożliwych, a na pewno bardzo awangardowych. Zdjęcia z lotu ptaka, z żabiej i ptasiej perspektywy, różnego rodzaju ruchy kamerą, przyspieszone i zwolnione tempo, niesamowita rytmiczność montażu. Jeśli do tego dodamy, że przedmioty i ludzie w obiektywie są arcyciekawi, to z tego działania wyłania się dzieło unikatowe, które absolutnie trzeba znać.

Fragment kadru z filmu "A propos Nicei" (1930).
Fragment kadru z filmu „A propos Nicei” (1930).

Całość zamyka się w nieco ponad dwudziestu minutach i nawet jeśli kogoś nie przekonuje warstwa „fabularna”, to zdecydowanie warto zapoznać się z tym tytułem choćby dla samych zdjęć, które są zwyczajnie piękne i bardzo innowacyjne, jak na swoje czasy.

Ikona oceny 5.

TARIS, ROI DE L’EAU (1931)

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Taris, roi de l’eau” (1931), źródło: IMDb.

W 1931 roku nadeszła pora na kolejny film Vigo. Ponownie jest to dokument, choć tym razem trwający tylko około dziesięć minut. Jego tematem jest Jean Taris, urodzony w 1909 roku francuski pływak, który brał udział Letnich Igrzyskach Olimpijskich w latach 1928, 1932 i 1936. W trakcie tej drugiej imprezy, Tarisowi udało się zdobyć srebrny medal w pływaniu na 400 metrów stylem dowolnym. Co ciekawe, w finale uległ Busterowi Crabbe’owi, który oprócz pływania „uprawiał” również aktorstwo w Hollywood. Różnica w czasie pomiędzy tymi dwoma panami wyniosła – uwaga – 0,1 sekundy! Nawet nie chcę myśleć, jak taka porażka musiała zaboleć – z jednej strony tak blisko, a z drugiej tak daleko.

Fragment kadru z filmu "Taris, roi de l'eau" (1931).
Fragment kadru z filmu „Taris, roi de l’eau” (1931), źródło: IMDb.

W Taris, roi de l’eau reżyser (ponownie wraz z Borisem Kaufmanem) opowiada o pływaku i sztuce pływania w ogóle. Nie brzmi specjalnie porywająco i muszę przyznać, że rzeczywiście nie jest to zbyt interesujące, aczkolwiek ponownie mamy tu do czynienia z niezwykłą pracą operatorską. Twórcy zastosowali w tym filmie wiele innowacyjnych technik, z których na pierwszy plan wyłaniają się oczywiście zdjęcia podwodne. Była to swego rodzaju rozgrzewka przed najciekawszą chyba sceną Atalanty (ponownie odsyłam do wspomnianej na początku recenzji). Reasumując – ten dokument o Jeanie Tarisie może w XXI wieku nikogo nie powali na kolana, ale jest tak krótki, że warto go zobaczyć dla samych zdjęć, które są bardzo nietypowe i ten aspekt filmu wyróżnia się do dziś.

Ikona oceny 4.

PAŁA ZE SPRAWOWANIA (1933)

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pała ze sprawowania” (1933), wszelkie prawa należą do Gaumont Film Company.

Ostatni film krótkometrażowy Vigo to rok 1933 i tym razem mamy do czynienia z dziełem fabularnym. Przenosimy się do francuskiej szkoły z internatem, której uczniowie postanawiają zbuntować się przeciwko swoim opresyjnym nauczycielom. Ten bunt prowadzi do rebelii, a ta z kolei – do przejęcia szkoły przez dzieciaki. Reżyser inspiracje dla tej historii czerpał z własnych doświadczeń. Sam bowiem nie wspominał zbyt dobrze swojej nauki w tego typu szkole. W związku z tym, tematyka podatności dzieci na bycie okrutnie traktowanym przez dorosłych jest potraktowana z dużą dozą powagi i współczucia. Cała reszta tego ponad czterdziestominutowego filmu już poważna nie jest, wręcz można powiedzieć, że Pała ze sprawowania jest uroczo pokręcona, zabawna, a momentami nawet dosyć wulgarna.

Fragment kadru z filmu "Pała ze sprawowania" (1933).
Fragment kadru z filmu „Pała ze sprawowania” (1933), wszelkie prawa należą do Gaumont Film Company.

Nie każdemu taki zestaw cech może odpowiadać, ale tak samo, jak w przypadku A propos i Tarisa, tę pozycję również warto zobaczyć dla samych zdjęć (tak, w wykonaniu Borisa Kaufmana oczywiście). Podczas dziecięcej walki z establishmentem, zobaczymy kilka ujęć, które przeszły do historii kinematografii, jak na przykład kadry ze zwycięskimi chłopcami na dachu czy „uroczysty” przemarsz w zwolnionym tempie pomiędzy opadającym z rozerwanych poduszek puchem.

Fragment kadru z filmu "Pała ze sprawowania" (1933).
Fragment kadru z filmu „Pała ze sprawowania” (1933), wszelkie prawa należą do Gaumont Film Company.

Ideologiczny przekaz Pały ze sprawowania można odczytywać na symbolicznym poziomie. Mowa oczywiście o przebranej za uczniów i nauczycieli walce klas, którą Vigo poruszył w swoim debiucie i choć zdaję sobie sprawę, że nie każdego może zauroczyć taki lewicujący wydźwięk czy wspomniana wcześniej wulgarność, to nie da się ukryć, że ten utwór ma status kultowego i jeśli przykładowo chcecie obejrzeć wszystkie filmy z listy 1001 filmów, które musisz zobaczyć, to od razu uprzedzam, że Pały ze sprawowania nie ominiecie.

Ikona oceny 5.

Recenzowanie tak starych filmów nie należy do spraw ani łatwych, ani popularnych. Dlatego w najbliższej przyszłości nie planuję recenzować filmów innych, niż te, które obejrzę w kinie. Niemniej jednak cieszę się, że udało mi się niniejszym zrecenzować całą twórczość Jeana Vigo, którego zaliczam do grona moich ulubionych reżyserów. To taki mały ukłon ode mnie w jego stronę i choć Francuza od bardzo dawna nie ma już na tym świecie, to może chociaż w ten sposób zachęcę jakiegoś czytelnika (albo czytelniczkę) do sięgnięcia po jego dzieła. Bezwzględnie warto.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pała ze sprawowania” (1933), wszelkie prawa należą do Gaumont Film Company.

POLSKA KULTURA, CZYLI CO NAM ZOSTAŁO Z POCZĄTKÓW KINEMATOGRAFII NA ZIEMIACH POLSKICH

Pierwsze istotne daty w historii polskiego kina przypadają na lata 90. XIX wieku. Wtedy też działalność rozpoczęli filmowcy i wynalazcy tacy, jak Bolesław Matuszewski, Piotr Lebiedziński, Kazimierz Prószyński czy Jan Szczepanik. […]

Pierwsze istotne daty w historii polskiego kina przypadają na lata 90. XIX wieku. Wtedy też działalność rozpoczęli filmowcy i wynalazcy tacy, jak Bolesław Matuszewski, Piotr Lebiedziński, Kazimierz Prószyński czy Jan Szczepanik. Przy użyciu pleografu oraz różnych wersji kinematografu rejestrowano rozmaite utwory krótkometrażowe. W kolejnych latach otwarto pierwsze na ziemiach polskich kina i wytwórnie filmowe. Aż ciśnie się na usta pytanie – co możemy nazwać pierwszym polskim filmem? Ewentualnie pierwszym polskim filmem fabularnym, gdyż jak wiadomo, pierwsze filmy jakie w ogóle powstały (nawet na Zachodzie) sprowadzały się do (najczęściej kilkunastosekundowej) rejestracji rzeczywistości. Tadeusz Lubelski w „Historii kina polskiego 1895-2014 podaje, że Lebiedziński kręcił pierwsze dokumenty pomiędzy 1895 a 1896 rokiem, a Prószyński zaczął w 1895 roku właśnie[1]. Sprawa jest zatem dość prosta w przypadku filmu dokumentalnego, ale już z filmem fabularnym tak łatwo nie jest. Lubelski sugeruje, że w tym przypadku również pionierem był Prószyński, który nakręcił „[…] dwa krótkie dwuminutowe utwory, które można uznać za pierwsze – w ramach krajowej produkcji – próby kina fabularnego. Oba realizowane były zapewne razem, w tym samym 1902 roku, z tym samym – jeszcze wówczas początkującym – aktorem Kazimierzem Junoszą-Stępowskim”[2]. Chodzi o „Powrót birbanta (1902) i „Przygodę dorożkarza (1902), ale niestety te dzieła najprawdopodobniej nie zachowały się do dziś i znane nam są jedynie z relacji Bolesława Lewickiego i samego Prószyńskiego[3]. Najstarszy zachowany (a przynajmniej według informacji, które dziś posiadamy) film fabularny wyprodukowany na ziemiach polskich to „Pruska kultura (1908). Należy jednak zaznaczyć, że błędem jest podchwycone przez prasę podczas ponownej premiery tego dzieła w 2009 roku hasło „najstarszy polski film”.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

Przede wszystkim nie możemy mówić o polskim filmie w sytuacji, gdy kraju takiego jak Polska nie ma na mapach. Niepodległość Rzeczpospolita odzyskała dopiero dziesięć lat później, więc zdecydowanie mamy tutaj do czynienia z filmem stworzonym przez Polaków (choć nie tylko, bo operatorzy pochodzili z Francji), o Polakach i dla Polaków, ale nie polskim, lecz stworzonym na ziemiach polskich. Zrealizował go Kantor Siła, założony przez żydowskiego producenta Mordechaja Towbina. Wydawało się, że nie zachowała się żadna kopia Pruskiej kultury, ale jedną z nich udało się odnaleźć w paryskiej filmotece we wrześniu 2000 roku. Odkrycia dokonało para filmoznawców – Małgorzata i Marek Hendrykowscy z Uniwersytetu imienia Adama Mickiewicza w Poznaniu.[4]

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

Około osiem minut nagrania można podzielić na trzy istotne sekwencje. Pierwsza opowiada o świętowaniu przez polską rodzinę chłopską, zakłóconą przez wniesienie do izby sztandaru z wyhaftowanym wizerunkiem Marii z Dzieciątkiem. Domownicy okazują szacunek sztandarowi, po czym zostaje on wyniesiony. W kolejnych ujęciach na teren gospodarstwa przybywają pruscy żołnierze. Świętowanie szybko zostaje przerwane sprzeczką i nadużyciem siły przez Prusaków. Druga sekwencja ukazuje szkołę, w której dzieci zmuszane są do nauki i modlitwy w języku niemieckim. Jedno z dzieci „protestuje”, umieszczając na tablicy napis po polsku. Zostaje za to zbite i wyrzucone ze szkoły. Interweniuje jego ojciec, co kończy się kolejną awanturą z pruskimi żołnierzami. Głowa rodziny zostaje aresztowana, a domownicy wygnani. Ostatnia sekwencja to ukazanie rodziny żyjącej na wygnaniu w drewnianym wozie cyrkowym. Z więzienia wraca ojciec i po chwili ponownie mamy do czynienia z pruskimi żołnierzami. Trzecia awantura kończy się śmiercią naszego protagonisty.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

Bardzo łatwo zauważyć, że dwie z tych sekwencji w sposób jawny odwołują się do ważnych wydarzeń z czasów zaborów. Pierwszym jest strajk dzieci wrzesińskich, a drugim protest Michała Drzymały (wóz cyrkowy rodziny z ostatniej sekwencji). Oba zdarzenia były niezwykle istotne dla polskich odbiorców filmu. Do dziś są symbolami germanizacji dokonywanej przez Prusaków, a także czynnego oporu stawianego przez Polaków w obronie własnej kultury i tożsamości narodowej. Stworzenie tego typu filmu politycznego było w tamtych czasach bardzo trudne i ryzykowne. Twórcy filmu liczyli, że poprzez ukazanie historii z Prus, uda im się uniknąć zakazu projekcji w zaborze rosyjskim, ale Pruska kultura nie umknęła uwadze carskich cenzorów. Pomimo tego, udało się dotrzeć do odbiorców za granicą, gdzie film krzewił patriotyczne wartości. We Francji wyświetlany był pod tytułem Les Martyrs de la Pologne, czyli Męczennicy z Polski (moje nieprofesjonalne tłumaczenie, więc ktoś władający francuskim może mnie poprawić, ale na pewno nie są to Cierpienia Polski, jak podają niektórzy). Znaleziona kopia Pruskiej kultury była bardzo mocno wyeksploatowana, co również świadczy o tym, jak znaczący dla ekspatriantów był ten kawałek taśmy. Jednocześnie pragnę podkreślić, że trudno jest jednoznacznie odpowiedzieć czy to rzeczywiście najstarszy film „polski”. Być może za kolejne 92 lata odnajdzie się jeszcze starsza taśma. Póki co jednak, jest to bezsprzecznie najstarszy zachowany film fabularny wyprodukowany na ziemiach polskich. W dodatku jest to dzieło niezwykle ważne, zarówno w czasie jego powstawania, jak i obecnie.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

Historia dzieci wrzesińskich i protestu Drzymały do dziś wprawiają w zadumę. Pamiętający czasy Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej na pewno są w stanie się do tych wydarzeń odnieść z dużą dozą empatii. Urodzeni w wolnej i suwerennej Polsce, mogą sobie tylko wyobrażać co oznacza narzucanie obcej woli, kultury i obyczajów. Pruska kultura, choć jest dziełem już wiekowym, wciąż jest na swój sposób aktualna. Po kilku latach starań, kopia filmu trafiła do Wrześni, gdzie dokładnie 100 lat po premierze została zaprezentowana ponownie mieszkańcom i burmistrzowi, przy akompaniamencie muzyki specjalnie skomponowanej przez Krzesimira Dębskiego. W ten sposób na dobre ponownie odnalazła się w panteonie polskiej sztuki patriotycznej. Zdaję sobie sprawę, że co by nie pisać o obecnej sytuacji w polskiej polityce, to jednak daleko nam do tamtych mrocznych czasów zaborów, jednak poprzez ignorancję i bierną postawę bardzo łatwo możemy stracić to, na co tak ciężko pracowali nasi przodkowie. Uważam, że o tym Pruska kultura powinna przypominać nam dziś. Zabory, okupacja, zdominowanie przez naszych wschodnich sąsiadów – to już wszystko za nami, a przed nami zdaje się być tylko świetlana przyszłość w europejskiej integracji. Jednak historia już nieraz pokazała, że przyszłe wydarzenia jest bardzo trudno przewidzieć, dlatego sądzę, że nawet jeśli za kilka lat znajdziemy film starszy od Pruskiej kultury, to nie możemy o tym dziele zapomnieć, a przede wszystkim – nie możemy zapomnieć o tym, co twórcy chcieli przez niego powiedzieć. Żeby Polska była Polską, a Pruska kultura, kulturą Polski.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pruska kultura” (1908), wszelkie prawa należą do Kantor Siła.

BIBLIOGRAFIA

Lubelski T., Historia kina polskiego 1895-2014, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2015.

PRZYPISY

[1] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2015, s. 30–31.

[2] Ibid., s. 31.

[3] Ibid., s. 31–32.

[4] Ibid., s. 38.

10 NIEOCZYWISTYCH FILMÓW GROZY NA HALLOWEEN

Polubienie albo psikus! Oczywiście żartuję, ale dziś jest jeden z moich ulubionych dni w roku – Halloween. Z tej okazji przygotowałem listę 10 nieoczywistych filmów grozy, które idealnie sprawdzą się zarówno na wieczór ze znajomymi, jak i na samotny seans w środku nocy. Aż strach się bać… […]

Polubienie albo psikus! Oczywiście żartuję, ale dziś jest jeden z moich ulubionych dni w roku – Halloween. Z tej okazji przygotowałem listę 10 nieoczywistych filmów grozy, które idealnie sprawdzą się zarówno na wieczór ze znajomymi, jak i na samotny seans w środku nocy. Aż strach się bać…

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Coś” (1982), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Lista składa się z moich wyborów, a biorąc pod uwagę ilość filmów, która do tej pory powstała, jestem pewien, że mogły się tu znaleźć również inne dzieła, ale wszystkiego w tej dziesiątce zmieścić się nie da. Być może coś umyślnie pominąłem, o czymś zapomniałem, albo preferowalibyście inne pozycje, więc zachęcam do podawania swoich propozycji w komentarzach. Tytuły ułożyłem w „autorskiej” kolejności, więc numeracja niekoniecznie oddaje moją ocenę i przykładowo nie oznacza, że film z drugiej pozycji jest dziełem ważniejszym od tego z siódmej. Innymi słowy – numeracja nie oznacza, że jest to lista „top 10”.

Fragment kadru z filmu "Lament" (2016).
Fragment kadru z filmu „Lament” (2016), wszelkie prawa należą do Twentieth Century Fox Film Corporations.

Listy horrorów z okazji Halloween pojawiają się w sieci co roku, natomiast zdecydowana większość z nich wykorzystuje filmy kultowe i znane przez prawie wszystkich. Moja propozycja jest bardziej oryginalna. Chcę przybliżyć Wam nietypowe filmy grozy. Nietypowe, bo w żadnym z tych tytułów nie znajdziecie więcej niż kilka jump scare’ów (w większości nowych horrorów jest ich od kilkunastu do nawet kilkudziesięciu). Skupiłem się również na filmach, które zna stosunkowo mało osób (kilkukrotnie mniejsza ilość ocen w internecie, niż w przypadku klasyków gatunku), a jednocześnie starałem się wybrać możliwie najwięcej filmów z ostatnich kilku lat, bo zdaję sobie sprawę, że nie każdy ma ochotę na starsze pozycje. Jak na ironię listę rozpoczyna właśnie dość stary, ale wciąż mało znany tytuł.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Coś” (1982), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

10 – LUDZIE-KOTY (1942)

Klasyk zwrócony nieco w stronę kina noir i klasy B. Nastrojowy film o żądzach, nieracjonalnym i racjonalnym strachu, a przede wszystkim o kobiecej seksualności. To wszystko jeszcze w czasach II wojny światowej! Zdecydowanie polecam zaznajomić się z tą historią Amerykanina, który poślubia Serbkę obawiającą się, że w intymnych chwilach z mężem zmieni się w potwora.

Fragment kadru z filmu "Ludzie-koty" (1942).
Fragment kadru z filmu „Ludzie-koty” (1942), wszelkie prawa należą do RKO Pictures, źródło: The Movie Database.

9 – ZABAWA W POCHOWANEGO (2019)

Rzecz bardzo świeża, bo jeszcze do złapania w kinach. Fantastyczna Samara Weaving jako panna młoda zmuszona by w swoją noc poślubną zagrać w całkowicie pokręconą grę, w której stawką jest jej życie. W rolach drugoplanowych między innymi Henry Czerny i Andie MacDowell. Całość jest elektryzująca, zabawna i chwilami wywołuje gęsią skórkę. Już teraz mogę w ciemno napisać, że ta pozycja przejdzie do historii komedii grozy. Dodatkowo jest to jeden z rzadkich przypadków, w którym polskie tłumaczenie tytułu filmu jest w zasadzie lepsze od tytułu oryginalnego.

Fragment kadru z filmu "Zabawa w pochowanego" (2019).
Fragment kadru z filmu „Zabawa w pochowanego” (2019), wszelkie prawa należą do Fox Searchlight Pictures, źródło: The Movie Database.

8 – NEON DEMON (2016)

Film w reżyserii Nocalasa Windinga Refna, nagradzany i wyróżniany nominacjami w Cannes, który otrzymał całą masę negatywnych recenzji, a ja wychodząc z kina byłem zwyczajnie oczarowany. Główna bohaterka (grana przez Elle Fanning) trafia do Los Angeles i tam aspiruje, by zostać modelką, ale miasto szybko weryfikuje jej pragnienia i odsłania swoją mroczną stronę. W rolach drugoplanowych między innymi Jena Malone, Christina Hendricks i Keanu Reeves. Zdaję sobie sprawę, że warstwa fabularna Neon Demon nieco kuleje, niemniej jest to dzieło tak fenomenalnie kolorowe, oryginalnie mroczne i kapitalnie ograne, że mnie osobiście hipnotyzuje w nim prawie każdy kadr.

Fragment kadru z filmu "Neon Demon" (2016).
Fragment kadru z filmu „Neon Demon” (2016), wszelkie prawa należą do Amazon Studios, źródło: The Movie Database.

7 – MIDSOMMAR. W BIAŁY DZIEŃ (2019)

Jeden z najgłośniejszych horrorów tego roku, którego akcja rozgrywa się głównie w biały dzień, co bardzo chciał podkreślić polski tłumacz (a może dystrybutor?). Reżyser, Ari Aster, przeszedł już chyba do historii gatunku za sprawą filmu Dziedzictwo. Hereditary (2018). Midsommar również jest horrorem psychologicznym i pokazuje, jak wywoływać strach u widza głównie za pomocą atmosfery. Sama scena otwierająca jest tak niesamowita, że film obejrzałbym ponownie tylko dla niej. W roli opłakującej rodzinną tragedię dziewczyny, która podróżuje na „nietypowy” festiwal do Szwecji, wystąpiła Florence Pugh znana na przykład z Lady M. (2016). To kolejna wspaniała rola w jej wykonaniu i pozycja obowiązkowa dla każdego zmęczonego jump scare’ami miłośnika grozy.

Fragment kadru z filmu "Midsommar. W biały dzień" (2019).
Fragment kadru z filmu „Midsommar. W biały dzień” (2019), wszelkie prawa należą do A24, źródło: The Movie Database.

6 – COŚ (1982)

Kolejny klasyk na liście, choć niezrozumiany w swoich czasach i w Polsce wciąż mało popularny (w Stanach już doczekał się statusu dzieła kultowego). John Carpenter stworzył remake filmu Howarda Hawksa z 1951 roku, który jest znacznie ciekawszy i bardziej przerażający od oryginału. Schemat fabuły jest elegancko prosty – na Antarktydzie rozbija się pojazd kosmiczny z obcą formą życia, która jest w stanie imitować wygląd innych organizmów, oczywiście mordując przy tym na potęgę. Najpierw pozbywa się załogi norweskiej stacji badawczej, a następnie trafia do amerykańskiej placówki, gdzie „coś” mierzy się z MacReadym granym przez Kurta Russella. Muzykę skomponował Ennio Morricone, a zdjęcia wykonał Dean Cundey, operator między innymi Parku Jurajskiego (1993). Należę do grona fanatyków tego filmu, a w tym gronie towarzyszy mi na przykład Quentin Tarantino, który Coś wykorzystał jako podwalinę Nienawistnej ósemki (2015).

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Coś” (1982), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

5 – TO MY (2019)

Póki co drugi najlepszy tytuł z 2019 roku jaki widziałem, w moim rankingu okupujący miejsce tuż za Parasite (2019). Kolejny hit Jordana Peele’a, zawierający w obsadzie między innymi Lupitę Nyong’o, Winstona Duke’a i Elisabeth Moss. Po pierwszym seansie byłem nieco rozczarowany, ale poszedłem do kina po raz kolejny i za drugim podejściem już się zakochałem. Tempo filmu jest z początku nieco ospałe, a sama historia dotyczy rodziny spędzającej wakacje w domku nad morzem. Całość nabiera rozpędu gdy w nocy zjawia się w tym miejscu inna rodzina, która jest łudząco podobna do naszych protagonistów i nie wydaje się mieć zbyt dobrych intencji. Ogrom nawiązań do innych filmów i popkultury w ogóle. Czekam na nominacje do Oscarów. Coś mi mówi, że będą liczne.

Fragment kadru z filmu "To my" (2019).
Fragment kadru z filmu „To my” (2019), wszelkie prawa należą do Universal Pictures, źródło: The Movie Database.

4 – LAMENT (2016)

Pora na nieco „mocniejsze” pozycje. Lament to historia koreańskiego policjanta próbującego rozwiązać zagadkę dziwnej choroby, która trapi okolicznych mieszkańców. Podobnie jak w poprzedniej pozycji, akcja początkowo toczy się niespiesznie, po czym zaczynamy zdawać sobie sprawę z tego, co dzieje się w tej małej społeczności i nagle wydaje się być już zbyt późno na jakikolwiek ratunek (i to zarówno dla bohaterów, jak i widzów). Mrok, mrok, mrok i jeszcze raz mrok. Tylko dla odważnych.

Fragment kadru z filmu "Lament" (2016).
Fragment kadru z filmu „Lament” (2016), wszelkie prawa należą do Twentieth Century Fox Film Corporations.

3 – ZŁO WE MNIE (2015)

Ten tytuł Oza Perkinsa z Emmą Roberts i Kiernan Shipką, umknęła większości widzów, a jest to jeden z najbardziej przerażających horrorów jakie widziałem w życiu. To opowieść o dwóch dziewczynach zostających na ferie zimowe w szkole z internatem, w której zdaje się rezydować jakieś pierwotne zło. Polski tytuł niestety trochę wyjawia główną problematykę utworu – psychologiczne starcie bohaterek z rzeczywistością. Czy zło rzeczywiście zamieszkuje w mrocznym budynku, czy też może jest nieodłącznym elementem ludzkiej duszy, albo wypadkową traumy, samotności i cierpienia? Obejrzyjcie i spróbujcie odpowiedzieć sami.

Fragment kadru z filmu "Zło we mnie" (2015).
Fragment kadru z filmu „Zło we mnie” (2015), wszelkie prawa należą do A24, źródło: The Movie Database.

2 – CZAROWNICA: BAJKA LUDOWA Z NOWEJ ANGLII (2015)

Kolejny film, w którym z pozoru prawie nic się nie dzieje, a po seansie trudno się otrząsnąć z tego co właśnie doświadczyliśmy. W siedemnastowiecznej Nowej Anglii rodzina zostaje wygnana z purytańskiej kolonii. Nowy start zaczynają na farmie nieopodal lasu i w tym upiornym otoczeniu zaczynają powoli popadać w obłęd. W rolach głównych wspaniała Anya Taylor-Joy i znani z Gry o tron (2011-2019) Ralp Ineson i Kate Dickie.

Fragment kadru z filmu "Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii" (2015).
Fragment kadru z filmu „Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii” (2015), wszelkie prawa należą do A24, źródło: The Movie Database.

1 – ODGŁOSY (1977)

Na koniec pozycja nieco lżejsza, żeby nie kończyć zbyt mrocznym akcentem. Odgłosy to kolejny kultowy klasyk, który w Polsce nie jest zbyt popularny. Niedawno w kinach gościł remake tego filmu, który obejrzeć można, ale z oryginałem ma bardzo niewiele wspólnego. Tutaj, podobnie jak w Neon Demon, mamy do czynienia z feerią barw, pulsującą muzyką (w wykonaniu zespołu rockowego Goblin) i hipnotyzującymi kadrami. Jeden z najważniejszych giallo w historii, wyreżyserowany przez Dario Argento, który dla horroru jest postacią taką jak Sergio Leone dla westernu. Trzeba znać!

Fragment kadru z filmu "Odgłosy" (1977).
Fragment kadru z filmu „Odgłosy” (1977), wszelkie prawa należą do Produzioni Atlas Consorziate, źródło: The Movie Database.

ZWIERZ ZIMANDA NA WOLNOŚCI, CZYLI CZYM JEST SJUŻET I JAK EWOLUOWAŁ PRZEZ LATA

Od czasów I wojny światowej do lat trzydziestych XX wieku grupa rosyjskich badaczy literatury konstruowała to, co dziś nazywamy rosyjską szkołą formalną. […]

Od czasów I wojny światowej do lat trzydziestych XX wieku grupa rosyjskich badaczy literatury konstruowała to, co dziś nazywamy rosyjską szkołą formalną. Założeniem tej grupy, w dużym uproszczeniu, było nakierowanie literaturoznawstwa z pozytywistycznej metodologii (uwarunkowania społeczne, historyczne czy psychologiczne) na badanie literackości tekstów. Dla formalistów każdy utwór literacki, oprócz wspomnianych zewnętrznych czynników, charakteryzował się również właściwościami wewnętrznymi i to one były najważniejsze. Ponownie upraszczając, literaturoznawstwo było dla nich ściśle powiązane z językoznawstwem, a forma samego dzieła służyła przekształceniu języka w sztukę. Analizując literackość utworów, tworzyli oni nowe teorie (jak na przykład teoria bajki Proppa) i nowe terminy związane z formami dzieł literackich. Wiele z tych osiągnięć było punktem wyjścia dla „powstałej” w 1969 roku narratologii, która do dziś w całości oddaje się badaniom nad strukturą narracyjną utworów.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Podziemny krąg” (1999), wszelkie prawa należą do Twentieth Century Fox Film Corporations.

Dla zainteresowanych filmem, serialami telewizyjnymi, grami wideo czy nawet teatrem, obok warstwy audiowizualnej najważniejsza jest właśnie warstwa narracyjna. Sytuacja gier jest o tyle szczególna, że istnieją takie, które bronią się z lichą, bądź niemal nieistniejącą narracją, ale w pozostałych mediach sposób opowiadania i ciąg wydarzeń przedstawionych jest wyjątkowo istotny. Dlatego też moim zdaniem na szczególną uwagę zasługują opracowane przez rosyjskich formalistów pojęcia fabuły i sjużetu, które w kręgach filmoznawczych są oczywiście bardzo dobrze znane, ale już do powszechnej wiedzy nie należą.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Podejrzani” (1995), wszelkie prawa należą do Gramercy Pictures.

„Sjużet” to słowo brzmiące w naszym kraju dość egzotycznie. Nieprzypadkowo, jest bowiem podwójnym zapożyczeniem – Rosjanie zapożyczyli francuskie słowo sujet, oznaczające temat, a Polacy zapożyczyli zapożyczenie Rosjan. W tym miejscu należałoby wytłumaczyć co to słowo oznacza. Nie wszyscy formaliści byli w tym temacie zgodni, więc w niektórych starszych opracowaniach można spotkać się z używaniem sjużetu i fabuły na zasadzie synonimów. Można znaleźć też teksty, w których te pojęcia były rozumiane odwrotnie niż ostatecznie zostało to przez następców formalistów przyjęte. Dziś chyba wszyscy są już zgodni, definiując fabułę jako ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią, a sjużet jako te zdarzenia i informacje, które zostały w utworze ukazane. Fabuła jest zatem schematem zdarzeń zawartych na przykład w filmie, a sjużet schematem samego (w tym przykładzie) filmu. Fabuła to „wszystko”, a sjużet jest tylko tym, z czym dane jest zapoznać się odbiorcy.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Podziemny krąg” (1999), wszelkie prawa należą do Twentieth Century Fox Film Corporations.

Idąc krok dalej, celem jeszcze dobitniejszego ukazania różnicy pomiędzy fabułą a sjużetem, posłużę się kolejnym przykładem. Załóżmy, że w filmie, który oglądamy protagonista zmierza samochodem na lotnisko w Los Angeles. Dojeżdża do niego, zatrzymuje się i spogląda w stronę wejścia. Następuje cięcie, po którym ten sam bohater spaceruje po Central Parku. Na podstawie sjużetu, czyli tego co właśnie zostało nam pokazane, dopowiadamy sobie fabułę. Dochodzimy do prostego wniosku – nasz bohater poleciał do Nowego Jorku. Jest to jednak tylko nasze założenie, gdyż bohater mógł zwyczajnie nigdy nie opuścić samochodu i do Nowego Jorku przyjechać, a nie przylecieć. Mirosław Przylipiak w książce Kinie stylu zerowego. Dwadzieścia lat później słusznie zwraca uwagę na to, że ze sprawnym opowiadaniem filmowym mamy do czynienia gdy widz z łatwością odczytuje fabułę ze sjużetu. Pozbawioną istotnych wydarzeń podróż, samolotem czy samochodem, można całkowicie pominąć i widz nie będzie na tym specjalnie stratny. Nieco bardziej skomplikowana sytuacja zachodzi w filmach o nielinearnej strukturze narracyjnej i w filmach będącymi swego rodzaju układankami (tak zwany mystery film), jak Podejrzani (1995) czy Podziemny krąg (1999). W tych ostatnich sjużet zbudowany jest umyślnie tak, aby widz na jego podstawie błędnie dopowiedział sobie fabułę. Dzięki takiemu zabiegowi łatwo jest wywrzeć wrażenie na widzu, ukazując, że jego obserwacje od początku były błędne i w rzeczywistości sprawy mają się inaczej, niż mogłoby się wydawać. Ciekawym przykładem tego rodzaju „żonglowania” fabułą i sjużetem jest film Memento (2000), którego struktura narracyjna jest ułożona nielinearnie w tak misterny sposób, że zasługuje na osobny tekst.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Memento” (2000), wszelkie prawa należą do Newmarket Films, źródło: The Movie Database.

W 1972 roku Roman Zimand, krytyk literacki, publicysta i historyk literatury, opublikował w czasopiśmie „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” wywód pod tytułem „Siużet” – co to za zwierz?. Jest to najstarszy polski tekst o sjużecie jaki udało mi się odnaleźć. Autor wyraził w nim swoją niechęć do rusycyzmów w ogóle i do „sjużetu” w szczególności. Nazwał używanie tego słowa pomysłem niesmacznym i dodał, że jeśli już ktoś musi go używać, to nie powinien używać niepoprawnego spolszczenia „siużet”, tylko poprawnej transkrypcji z cyrylicy – „sjużiet”. Jak na ironię, Zimand również był w błędzie, co dekadę później potwierdził w swojej odpowiedzi do tego tekstu rusycysta i przekładoznawca, Piotr Fast. Zimand zaproponował zmianę „fabuły” na „schemat fabularny” i „sjużetu” na „fabułę”, pisząc jednocześnie, że z pewnością słowo „sjużet” żadnej magicznej siły nie posiada. W mojej opinii w tym miejscu Zimand również się pomylił. Jego propozycja nie została przyjęta, a pojęcie fabuły i sjużetu funkcjonuje do dziś w literaturoznawstwie, filmoznawstwie, a także rosnącym w siłę w Polsce nurcie groznawczym. Mam nadzieję, że udało mi się tym esejem chociaż trochę „uwolnić” zwierza Zimanda i nadać mu choć odrobiny magii. Chciałbym by więcej osób zapoznało się z tym znienawidzonym w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej słowem. W końcu jest to termin odnoszący się do większości utworów, z którymi każdy z nas ma do czynienia na co dzień i zamiast na siłę go unikać, możemy spróbować tego zwierza oswoić.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Memento” (2000), wszelkie prawa należą do Newmarket Films, źródło: The Movie Database.

BIBLIOGRAFIA

Fast P., Przeciwstawienie „fabuła-sjużet” w literaturoznawstwie rosyjskim, „Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze”, 1982, nr 6.

Przylipiak M., Kino stylu zerowego. Dwadzieścia lat później, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2016.

Zimand R., „Siużet” – co to za zwierz?, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, 1972, nr 6.

MIŁOŚĆ W CZASACH PARY I ELEKTRYCZNOŚCI, CZYLI RÓŻNE WYMIARY UCZUĆ W „LALCE” (1968)

Chyba najistotniejszy z wątków w „Lalce” Bolesława Prusa, to ten traktujący o miłości Stanisława Wokulskiego do Izabeli Łęckiej. […]

Chyba najistotniejszy z wątków w „Lalce” Bolesława Prusa, to ten traktujący o miłości Stanisława Wokulskiego do Izabeli Łęckiej. Człowiek zarówno romantyczny, jak i praktyczny, zabiegający usilnie o względy oziębłej femme fatale. Za jednego ze specjalistów od różnych wymiarów miłości w kinie polskim uważam Wojciecha Jerzego Hasa, a to właśnie jemu przypadła szansa wprowadzenia powieści Prusa na ekrany po raz pierwszy w historii.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Ekranizacja Lalki zdawała się być nieuchronna chyba odkąd tylko w Polsce pojawiły się filmy. Jak słusznie zauważyła Magdalena Podsiadło – „niesłabnąca popularność oraz potencjał wizualny powieści predestynowały ją do zabiegów adaptacyjnych. Skłaniała do tego także stereotypowo pojmowana »filmowość« tekstu: realistyczna konwencja, dominacja trzecioosobowej narracji wszechwiedzącej oraz przewaga akcji i opisu nad introspekcją”[1]. Tej ważnej premiery doczekano się w 1968 roku. Jak się okazało, była to bardziej adaptacja niż ekranizacja. Początkowo została przyjęta niezbyt pozytywnie, a najbardziej wypominano jej to, że miała zbyt mało wspólnych cech z pierwowzorem. Hasowi zarzucano, że jego wizja artystyczna skrzywdziła bogaty świat stworzony przez Prusa. Reżyser miał zawsze autorskie podejście do adaptowanych przez siebie dzieł. Marcin Maron tak pisał o jego preferencjach: „Has mówił, iż interesuje go głównie przeniesienie na ekran tej warstwy literatury, która »nie jest filmowa«. Chciał wydobyć z ulubionych książek coś więcej niż tylko fabułę. Interesował go człowiek – jego przeżycia, pamięć i wyobraźnia, inspirował nastrój związany z uczuciami bohaterów, lecz także filozoficzny podtekst adaptowanych utworów”[2]. Zostawiając to na ile twórcy udało się oddać treść książki, chciałbym podkreślić, że wspomniany na początku wątek miłosny podany po hasowsku jest nader wysmakowany. W powieści mamy do czynienia z trzema pokoleniami reprezentowanymi przez Rzeckiego, Wokulskiego i Ochockiego – romantycy oraz idealiści, pokolenie przejściowe łączące cechy tego poprzedniego z następnym i w końcu pozytywiści zakochani w wynalazkach, nauce czy pracy u podstaw. Przeszłość, teraźniejszość i głos przyszłości. W adaptacji reżyser zastosował podobne podejście do tematu miłości, przedstawiając jej trzy wymiary – erotyczno-romantyczną z dawnych czasów, praktyczną, którą zdają się posługiwać bohaterowie filmu i rzeczywistą, o której Wokulski (Mariusz Dmochowski) uczy się w ten najmniej przyjemny sposób.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Zarówno kupiec, jak i marząca mu się arystokratka zachowują przez większą część filmu bardzo wykalkulowane podejście do uczuć. Jak zaobserwowała Podsiadło: „Dramat filmowy panny Łęckiej – wolnej od kompromitującej ją w książce pogardy dla Wokulskiego – polega na tym, że na jej pięknych barkach spoczywa obowiązek ratowania majątku. Mimo że Wokulski bezustannie głosi pochwałę miłości idealnej, platonicznej, wzniosłej i pełnej oddania, próbuje ją uzyskać w drastycznie przyziemny sposób, przyjmując zasady gry społecznej. Has dokonuje selekcji materiału powieściowego, konsekwentnie wybierając sceny, w których miłość sprowadza się do transakcji”[3]. Trudno jest w filmowej Lalce znaleźć choćby scenę, w której byłoby inaczej. Autorka odnotowała dalej: „Pierwsza rozmowa bohaterów dotyczy sprzedaży sreber, kolejna, w kościele, zawiera znaczące zdanie Wokulskiego na temat jego filantropii, która ma inny »zysk na widoku«. Po spotkaniu z Wokulskim na przyjęciu u księcia Łęcka z myślą o nim puentuje: »przekona się, że jestem za droga«, a podczas wyścigów konnych oznajmia Wokulskiemu, że stał się powodem wygranego zakładu. Nawet w chwili intymnej rozmowy w domu Izabeli wyznaje ona, że chciałaby spłacić jeden dług, tymczasem Wokulski zachęca ją do zaciągnięcia kolejnego. Po przyjęciu zaręczyn panna Izabela oświadcza, że »będzie idealnym mężem, bogaty, nietuzinkowy, a nade wszystko człowiek gołębiego serca«. Na tym tle rozpad tego związku jest jak niesfinalizowana transakcja”[4]. Ten praktyczny wymiar miłości oddaje beznadziejność uczuciową pokolenia Wokulskiego.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Zdecydowanie najmniej w filmie jest uczuć nacechowanych erotyką. Podsiadło zaproponowała taki tego powód: „To, co popędowe i erotyczne, wydarza się bowiem w ciemności, na nizinach, gdzie Łęcka gości bardzo rzadko”[5]. Rzeczywiście, w całym filmie mamy do czynienia wyłącznie z dwiema scenami tego typu. Pierwsza ukazuje rozbierającą się przed Wokulskim „Magdalenkę” (Anna Seniuk). Nasz główny bohater spotyka ją w kościele, przy blasku świec, a następnie jest przez nią zwabiony do miejsca wykreowanego przez reżysera specjalnie na tę okazję. Podsiadło zaznaczyła: „Has poszerza jednak świat Prusa o jedną dodatkową przestrzeń, znajdującą się w biednej dzielnicy, czyli miejsce schadzek, w którym Wokulski odbywa rozmowę ze swoją »Magdalenką«. W ruderze tej działa osłabiona siła zakazów kultury, przez co nabiera ona charakteru erotycznego”[6]. Czym trudni się bohaterka grana przez Annę Seniuk nie trudno zgadnąć. Wokulski jest jednak skoncentrowany na Izabeli, którą zresztą traktuje ze sporym szacunkiem, i o której zdaje się nie myśleć w kategoriach cielesnych. „Magdalenka” nie wywiera zatem większego wrażenia na protagoniście. Druga ze scen o zabarwieniu erotycznym rozgrywa się pod koniec filmu. Pokazuje ona w niskim kluczu namiętność pomiędzy Łęcką, a jej kuzynem. Rzecz dzieje się w pociągu, a pan Stanisław obserwuje ją przez odbicie w szybie. Jest to cios w serce kupca i moment uświadomienia sobie rzeczywistej natury tej relacji.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Wokulski w scenie rozmowy z Wąsowską (Kalina Jędrusik) wyznaje, że dla niego miłość „przypomina kolej żelazną. Leci prędko i bierze pasażerów ilu się da”. Słowa te zdają się pobrzmiewać w uszach widza przypatrującemu się zdradzie Łęckiej. Miłość rzeczywista w wykonaniu Hasa jest tragiczna. W jednej chwili kupiec traci chęć do życia. Przy okazji dyskusji Wokulskiego z Ochockim o locie balonem, padają z ust tego pierwszego słowa jeszcze chyba lepiej opisujące to niepowodzenie: „Człowiek myśli, że uniesie się w górę i nagle widzi, że wcale nie on unosi się, lecz ziemia szybko zapada mu się pod nogami. Jest to zawód tak niespodziewany i przykry, że chciałoby się wyskoczyć”. Tylko czy da się wyskoczyć z miejsca, w którym znalazł się nasz bohater? Takie pytanie w mojej opinii zadał Wojciech Jerzy Has, a możliwość odpowiedzi – pozostawił widzom.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

Miłość w trzech różnych wymiarach Hasa absolutnie przypadkiem nie jest. Ma charakter funkcyjny – służy ukazaniu kondycji uczuciowej bohaterów filmu, ale także jest komentarzem znacznie szerszym. Cytując raz jeszcze Marona: „Można zaryzykować stwierdzenie, że wątek miłości staje się u Hasa głównym czynnikiem w sposób negatywny diagnozującym moralny charakter czasu historycznego i los uwikłanego weń człowieka. A raczej, mówiąc wprost – to brak autentycznej miłości i jej pragnienie odsłania duchową pustkę tego czasu. Rzecz dotyczy zatem nie tylko romansu, ale czegoś znacznie głębszego, czegoś, co niewątpliwie trudno nazwać słowami”[7]. Na tym moim zdaniem polega geniusz Hasa i jego dzieła – zdaje się istnieć jeszcze jeden, czwarty wymiar miłości, nieosiągalny przez bohaterów niczym metal lżejszy od powietrza.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Lalka” (1968), wszelkie prawa należą do Zespołu Realizatorów Filmowych „Kamera”.

BIBLIOGRAFIA

Maron M., Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2010.

Maron M., Filmowy świat Hasa – czas, obraz, tekst, [w:] Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa, red. M. Jakubowska, K. Żyto, i A.M. Zarychta, Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2011.

Podsiadło M., Dalej aktualne. „Lalka” Wojciecha Jerzego Hasa według Bolesława Prusa, [w:] Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej, red. T. Lubelski, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2014.

PRZYPISY

[1] M. Podsiadło, Dalej aktualne. „Lalka” Wojciecha Jerzego Hasa według Bolesława Prusa, [w:] Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej, red. T. Lubelski, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2014, s. 44–45.

[2] M. Maron, Filmowy świat Hasa – czas, obraz, tekst, [w:] Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa, red. M. Jakubowska, K. Żyto, i A.M. Zarychta, Wydawnictwo Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2011, s. 335.

[3] M. Podsiadło, „Dalej aktualne. „Lalka” Wojciecha Jerzego Hasa według Bolesława Prusa”, op. cit., s. 62.

[4] Ibid., s. 62–63.

[5] Ibid., s. 65.

[6] Ibid.

[7] M. Maron, Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2010, s. 356.

10 PORUSZAJĄCYCH FILMÓW NA MIĘDZYNARODOWY DZIEŃ WALKI Z UBÓSTWEM

Dziś obchodzimy Międzynarodowy Dzień Walki z Ubóstwem. Z tej okazji przygotowałem listę dziesięciu poruszających filmów, w których pojawia się wątek niedostatku. […]

Dziś obchodzimy Międzynarodowy Dzień Walki z Ubóstwem. Z tej okazji przygotowałem listę dziesięciu poruszających filmów, w których pojawia się wątek niedostatku. Obchodzący święto, wraz z Organizacją Narodów Zjednoczonych, co roku apelują o pomoc dla ofiar nędzy na całym świecie. Obejrzenie jednego z poniższych filmów może być dobrym pretekstem do refleksji na ten temat, a być może zachęci nawet kogoś do podjęcia konkretnych działań.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Projekt Floryda” (2017), wszelkie prawa należą do A24.

Lista składa się z moich wyborów, a biorąc pod uwagę ilość filmów, która do tej pory powstała, jestem pewien, że mogły się tu znaleźć również inne dzieła, ale wszystkiego w tej dziesiątce zmieścić się nie da. Być może coś umyślnie pominąłem, o czymś zapomniałem, albo preferowalibyście inne pozycje, więc zachęcam do podawania swoich propozycji w komentarzach. Tytuły ułożyłem w „autorskiej” kolejności, więc numeracja niekoniecznie oddaje moją ocenę i przykładowo nie oznacza, że film z drugiej pozycji jest dziełem ważniejszym od tego z siódmej. Innymi słowy – numeracja nie oznacza, że jest to lista „top 10”.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Gorączka złota” (1925), wszelkie prawa należą do United Artists.

Ubóstwo nie jest modnym tematem w świecie filmów, więc i wybór dziesięciu tytułów o tej tematyce nie był łatwy. Skupiłem się na ostatniej dekadzie, żeby podkreślić sytuacje, z którymi aktualnie mierzą się ludzie na całym świecie, ale na liście nie zabrakło również kilku klasyków. Nie przedłużając, przejdźmy zatem do pozycji dziesiątej.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „W pogoni za szczęściem” (2006), wszelkie prawa należą do Columbia Pictures.

10 – GORĄCZKA ZŁOTA (1925)

Na rozgrzewkę film wyraźnie „lżejszy” od pozostałych. Podobnie jak w wielu dziełach Chaplina, w Gorączce złota pojawia się postać Trampa, dżentelmena-włóczęgi o dobrym sercu i pustych kieszeniach. W zasadzie prawie każdy film z tą postacią mógłby się znaleźć na tej pozycji, ale wybrałem Gorączkę złota, bo chociaż niezbyt poważnie, to porusza ona takie wątki jak głód, choroba czy samotność, a wszystko w mroźnych, górskich klimatach Klondike. Oczywiście, jak na komedię przystało, całość kończy się pozytywnie, a Tramp po raz kolejny staje się synonimem potęgi american dream. Dwie nominacje do Oscara, miejsce na listach najlepszych filmów wszechczasów – jeśli nie wiecie czym jest balet bułeczek, to czas najwyższy się dowiedzieć.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Gorączka złota” (1925), wszelkie prawa należą do United Artists.

9 – SLUMDOG. MILIONER Z ULICY (2008)

Ta pozycja zdobyła aż osiem Oscarów (w kategoriach: film, scenariusz adaptowany, reżyser, zdjęcia, muzyka, montaż, piosenka i dźwięk, a dodatkowo nominowana była jeszcze za montaż dźwięku i inną piosenkę), a także całą masę innych nagród. To historia Jamala Malika, Hindusa wychowanego w slumsach Bombaju, który po osiągnięciu pełnoletniości bierze udział w indyjskiej wersji Milionerów. Chłopak odpowiada dobrze na każde pytanie i zanim trafia do finału zostaje aresztowany przez policję. Wszyscy podejrzewają oszustwo, a Jamal opowiada na przesłuchaniu historię swojego życia w nędzy. Zapewne większość z Was już widziała Slumdoga, ale ten hit Danny’ego Boyle’a jest jednym z tych filmów, do których warto wracać.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Slumdog. Milioner z ulicy” (2008), wszelkie prawa należą do Warner Bros., źródło: The Movie Database.

8 – CO JEST GRANE, DAVIS (2013)

Dzieło braci Coen, które umknęło uwadze wielu widzów i krytyków, a które ja uważam za jedną z ich lepszych pozycji. Nagroda i nominacja w Cannes oraz dwie nominacje do Oscara – to tylko niektóre z wyróżnień zdobytych przez Co jest grane, Davis, który opowiada losy piosenkarza folkowego zmagającego się z problemami finansowymi i bezdomnością na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Melancholia, czarny humor i wiele scen, które chwytają za serce – jeśli ktoś jeszcze nie widział, polecam nadrobić zaległości.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Co jest grane, Davis” (2013), wszelkie prawa należą do CBS Films, źródło: The Movie Database.

7 – PARASITE (2019)

Komedia, dramat, horror, thriller, film kryminalny i katastroficzny – to wszystko i wiele więcej udało się zmieścić w tym koreańskim przeboju, który (przynajmniej do dziś) jest moim ulubionym filmem z bieżącego roku. Trudno o nim pisać unikając spoilerów, więc dodam tylko, że to niesamowita historia ubogiej koreańskiej rodziny, która w nędzy żyć nie chce i zrobi wszystko, aby stan rzeczy zmienić. Ten pierwszy koreański laureat Złotej Palmy w Cannes, pewnymi krokami maszeruje po Oscara. Absolutnie trzeba zobaczyć.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Parasite” (2019), wszelkie prawa należą do CJ Entertainment, źródło: The Movie Database.

6 – BEASTS OF NO NATION (2015)

Zbliżamy się do połowy listy, więc i ton kolejnych filmów będzie się powoli zmieniał na coraz bardziej ponury. W tym mamy do czynienia z wojną, która sprawia, że już żyjący w nędzy ludzie, pogrążają się w niej jeszcze bardziej. Całość opowiedziana jest z perspektywy, Agu, chłopca z małej afrykańskiej wioski, którego rodzina zostaje wymordowana przez okrutnych partyzantów. Agu udaje się uciec, ale wkrótce trafia w ręce oprawców swojej rodziny i zostaje wcielony w ich szeregi. Twórcy czerpali inspiracje z wydarzeń wojny domowej w Sierra Leone, która trwała prawie 11 lat. W Afryce do dziś tego typu historie dzieci-żołnierzy powtarzają się pośród głodu, nędzy i chorób. Nagradzany i nominowany na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, Beast of No Nation pozostaje z widzem jeszcze długo po seansie.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Beasts of No Nation” (2015), wszelkie prawa należą do Netflix.

5 – W POGONI ZA SZCZĘŚCIEM (2006)

Oparta na faktach opowieść o życiu Chrisa Gardnera, który szukając tytułowego szczęścia zmaga się z problemami. Jest inteligentny, pracowity i utalentowany, ale brak pieniędzy, problemy rodzinne i ustawiczny pech sprawiają, że wraz z kilkuletnim synkiem tuła się po schroniskach. W roli ojca i syna Will i Jaden Smith – ojciec i syn w rzeczywistości. Pomimo trudnej tematyki, film ma pozytywne przesłanie i świetnie nada się na rodzinny seans, na przykład w niedzielne popołudnie.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „W pogoni za szczęściem” (2006), wszelkie prawa należą do Columbia Pictures.

4 – PROJEKT FLORYDA (2017)

Był ojciec z synem, to teraz pora na matkę z córką. Twórcą tego nominowanego do Oscara dzieła jest Sean Baker znany szerzej z Mandarynki (2015). Tym razem budżet na film pozwolił na więcej niż kręcenie iPhone’em i otrzymaliśmy poruszającą historię ubogich, młodych ludzi żyjących w tanim motelu nieopodal Walt Disney World. Piękne kadry, jeszcze piękniejsze kolory i kapitalna gra aktorska. Film otrzymał tylko jedną nominację do Oscara (dla Willema Defoe) i widziało go stosunkowo mało osób, a naprawdę warto.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Projekt Floryda” (2017), wszelkie prawa należą do A24.

3 – JA, DANIEL BLAKE (2016)

Kolejny zdobywca Złotej Palmy na liście to krótka, ale absolutnie ujmująca opowieść o starszym człowieku walczącym z system opieki zdrowotnej w Wielkiej Brytanii, który na swojej drodze trafia na samotną matkę i decyduje się jej pomóc. Sama scena w banku żywności jest całkowicie wstrząsającym doświadczeniem, dla którego warto zobaczyć tę pozycję.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Ja, Daniel Blake” (2016), wszelkie prawa należą do Entertainment One, źródło: The Movie Database.

2 – KAFARNAUM (2018)

Nominacja do Oscara, nagrody i nominacje w Cannes – na ekranach w Polsce przez krótką chwilę gościł film Kafarnaum, ale co to była za chwila! To historia dwunastoletniego chłopca, który pozywa swoich rodziców za zaniedbanie. Z retrospekcji wyłania się przerażający obraz dziecka zmagającego się z przemocą, niechęcią i głodem, a kiedy następuje zwrot w akcji i główny bohater sam musi zaopiekować się małym dzieckiem, to wręcz można zapomnieć o zeznaniach w sali sądowej i kompletnie zatracić się w ściskających serca i gardła emocjach.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Kafarnaum” (2018), wszelkie prawa należą do Sony Pictures Classics, źródło: The Movie Database.

1 – NOCNY KOWBOJ (1969)

Na koniec chyba mój ulubiony film z tej listy, zdecydowany klasyk w reżyserii Johna Schlesingera, z Jonem Voightem i Dustinem Hoffmanem w rolach głównych. Został nagrodzony trzema Oscarami, w tym za najlepszy film i wyróżniony na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie. Opowiada losy Joego Bucka, młodego chłopaka z Teksasu, który ubiera się jak kowboj i pewnego dnia postanawia rzucić swoją pracę i rozpocząć „karierę” dobrze opłacanego żigolo w Nowym Jorku. Na miejscu okazuje się, że to nie jest tak proste, jak naszemu bohaterowi się wydawało i obserwujemy pogarszającą się z dnia na dzień sytuację Bucka. Niebawem Joe zaprzyjaźnia się z lokalnym złodziejaszkiem i oboje przeżywają niedolę, marząc o lepszym życiu. Niesamowity dramat, który mnie prawie doprowadził do łez. Traktuje o nędzy, prostytucji, narkotykach, bezdomności, głodzie, ale chyba przede wszystkim – o przyjaźni, a wiadomo przecież, że prawdziwych przyjaciół poznaje się w biedzie.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Nocny kowboj” (1969), wszelkie prawa należą do United Artists, źródło: The Movie Database.

MYSZKA WYCHODZI Z SZAFY W BÓLACH, CZYLI FILMY DISNEYA A MOC PERFORMATYWNOŚCI W KSZTAŁTOWANIU STEREOTYPÓW

O Judith Butler pisałem już w eseju „Uwikłani w małżeństwo, czyli teoria Judith Butler a film »Żona« (2017)”. Badaczka jest prawdziwą ikoną gender studies. Za jej najważniejsze osiągnięcia uznałbym ukucie terminu „performatywność płci” oraz rozpoczęty z kilkoma innymi badaczkami dyskurs queer (queer theory). W niniejszym tekście chciałbym ponownie przyjrzeć się performatywności płci, jak również poruszyć wątek teorii odmienności – wszystko w kontekście, wydawałoby się całkiem niewinnych, filmów animowanych Disneya. […]

O Judith Butler pisałem już w eseju „Uwikłani w małżeństwo, czyli teoria Judith Butler a film »Żona« (2017)”. Badaczka jest prawdziwą ikoną gender studies. Za jej najważniejsze osiągnięcia uznałbym ukucie terminu „performatywność płci” oraz rozpoczęty z kilkoma innymi badaczkami dyskurs queer (queer theory). W niniejszym tekście chciałbym ponownie przyjrzeć się performatywności płci, jak również poruszyć wątek teorii odmienności – wszystko w kontekście, wydawałoby się całkiem niewinnych, filmów animowanych Disneya.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Król Lew” (1994), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures.

W Krytycznie queer, Butler zauważa, że słowo „queer” nabrało nowej funkcji. Ta funkcja to zawstydzenie podmiotu, który nazywa, a jej moc pochodzi z wielokrotnego powtarzania słowa w tym właśnie znaczeniu. Tego rodzaju moc performatywną filozofka porównuje do „władzy” sędziego: „[…] sędzia, który uprawomacnia i tworzy sytuację, nazywając ją, niezmiennie cytuje prawo, które sam stosuje, i to właśnie władza cytatu daje performatywowi jego prawomocność lub moc sprawczą”[1]. Poprzez tego rodzaju „cytowanie”, które czerpie z utrwalonych konwencji, performatyw „działa”, czego przykładem są takie wypowiedzi kształtujące rzeczywistość, jak kapłańskie lub urzędnicze „Ogłaszam was mężem i żoną!”, czy określenie płci przy narodzinach – „To chłopiec!” lub „To dziewczynka!”. Zwłaszcza ten ostatni przykład zbliża nas do performatywności płci. Butler zgadza się z przekonaniem wielu kulturoznawców, że oprócz płci biologicznej wyróżnić możemy również płeć kulturową. Tę ostatnią kształtują właśnie performatywne wypowiedzi i powtarzanie ról często wpisujących się w stereotypy. Nieustanne powtarzanie takich aktów performatywnych tworzy z czasem tożsamość płciową i jej rolę w społeczeństwie. Niezależnie od tego, jaka rzeczywiście jest nasza tożsamość płciowa, „kodujemy” w sobie i innych zestawy cech na wzór heteroseksualnego i binarnego ideału podziału płci. Następnie każdy z nas zmuszony jest do próby odgrywania tych zakodowanych standardów, co bardzo często jest niemożliwe i kończy się wykluczeniem osoby, której to odgrywanie nie wychodzi lub takiej, która po prostu nie chce grać żadnej roli. To zjawisko możemy zaobserwować nawet w pozornie niegroźnych wypowiedziach, przykładowo mężczyzna niepotrafiący wymienić koła w samochodzie jest uznawany za niemęskiego („Co z ciebie za mężczyzna, skoro nie potrafisz tego zrobić?”). Medium jakim jest film, od wielu lat koduje w tworzonych przez siebie postaciach zestawy cech, które często nie są niczym więcej niż krzywdzącymi stereotypami. Jak „czytać” płeć zaczynamy się uczyć już we wczesnym dzieciństwie, a ponieważ „wychowujemy się” najczęściej na filmach animowanych, uważam, że trudno o lepszy przykład niż postacie z uniwersum Disneya.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Byczek Fernando” (1938), wszelkie prawa należą do RKO Pictures, źródło: IMDb.

Urodziłem się na początku tak zwanego „Renesansu Disneya”, czyli w okresie, w którym firma The Walt Disney Company powróciła zarówno do rentowności, jak i uznania w oczach krytyków. Filmy z tamtego okresu, a także starsze, bardzo często gościły w moim magnetowidzie, a wyjścia do kina na nowe filmy Disneya były ogromnym wydarzeniem. W chwili gdy publikuję ten tekst, The Walt Disney Company jest prawie stuletnią (i jedną z największych na świecie) firmą, a w kinach dopiero co wyświetlane były remaki Aladyna (1992) i Króla Lwa (1994). Jestem pewien, że to nie koniec czasów świetności Disneya, ale czy przez te wszystkie lata udało się temu gigantowi uniknąć cytowania stereotypów i kształtowania dzieci poprzez nieosiągalne wzorce? Postaram się odpowiedzieć na to pytanie, posługując się przykładami z początków wytwórni Disneya, z czasów przypadających na moje dzieciństwo i z ostatnich kilku lat.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „O smoku, który nie chciał walczyć” (1941), wszelkie prawa należą do RKO Pictures, źródło: IMDb.

Pierwszym filmem, w którym można doszukiwać się „narracji queer” jest Byczek Fernando (1938), który otrzymał Oscara za najlepszy krótkometrażowy film animowany (a ściślej kreskówkę – cartoon). Jest to historia młodego byka, który nie wpisuje się w klasyczne wzorce byczej „męskości” – zamiast walczyć z innymi bykami i aspirować do wyjazdu na korridę, Fernando woli siedzieć spokojnie pod drzewem i wąchać kwiaty, trzepocąc długimi rzęsami. Co ciekawe, filmowi udało się uchronić przed kodeksem Haysa i byczek nie staje się ofiarą swojej odmienności, historia ma szczęśliwe zakończenie, a morał z niej wypływa taki, że można być innym. Analogicznie pozytywną postacią queerową jest tytułowy bohater krótkometrażowego filmu O smoku, który nie chciał walczyć (1941). Smok (jak i byk) w wielu kulturach łączony jest z siłą, nieustraszonością i potęgą. Tutaj również mamy do czynienia z postacią trzepocącą długimi rzęsami, a do tego obdarzoną piskliwym głosem, która poruszając się podskakuje radośnie lub „drobi” nogami, a także kocha poezję i taniec. Chłopiec, który odnajduje smoka, porównuje go z wizerunkiem niebezpiecznego potwora z książki i zauważa, że smok ma problem, bo jest „wrogiem ludzkiej rasy” w jej wyobrażeniach i przy ewentualnej konfrontacji jego prawdziwa tożsamość nie będzie miała znaczenia. Chłopiec w swoim rodzinnym miasteczku natrafia na gloryfikowanego przez wszystkich rycerza, któremu opowiada o smoku-poecie. Rycerz również nie wpisuje się w znane stereotypy – jest stary, fizycznie nieatrakcyjny, ubiera się w rajtuzy i czerwone spodenki, a także, podobnie jak smok, jest poetą. Ten wizerunek chłopiec również porównuje z książkowym. Ostatecznie jednak wszystko kończy się dobrze, zarówno dla rycerza, jak i dla smoka. Umawiają się na wspólne udawanie zaciętego pojedynku w jaskini, ku uciesze gawiedzi, podczas gdy w rzeczywistości popijają herbatę z różowego serwisu i tańczą razem walca. Wspólnie również pozorują śmierć smoka, a w epilogu dowiadujemy się, że udało się go „zreformować” i może żyć wspólnie z ludźmi w miasteczku, uznawany za jednego z nich. Oczywiście postać smoka składa się z jeszcze większej ilości stereotypów niż Fernando, ale to nie przypadek, że nazwałem ją postacią pozytywną – przed tym filmem postaci queerowe były ukazywane jako zabawne lub głupiutkie, natomiast po tym filmie kodeks Haysa dał się Disneyowi bardziej we znaki i wraz z kolejnymi filmami queer zaczynał się stawać synonimem zła.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Mała Syrenka” (1989), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: IMDb.

Przejdźmy zatem do ery Renesansu Disneya, podczas której niemal każdy szwarccharakter był queerowy. Pierwszym filmem tej dekady była Mała Syrenka (1989). Jego antagonistką jest wiedźma Urszula – ekstrawagancka, zawadiacka i otyła matrona. Twórcy filmu nie kryją, że rysując postać wzorowali się na chyba najsłynniejszej, kto wie czy nie do dziś, drag queen, Divine. Istnieje spore prawdopodobieństwo, że Harris Glen Milstead, bo tak w rzeczywistości nazywał się Divine, sam podłożyłby głos pod Urszulę, gdyby nie zmarł przed premierą filmu. Warto dodać, że Urszula zazdrości Ariel, czyli tytułowej syrence, urody i niewinnego głosu, a pod koniec filmu ucieka się do czarów, żeby nabrać pewnego księcia co do swojego wyglądu. W ten sposób Mała Syrenka nie tylko cytuje dragowe i queerowe cechy oraz stereotypy w kontekście postaci antagonistycznej, ale wręcz wprost przekazuje, że nie można osiągnąć szczęścia, będąc sobą.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Piękna i Bestia” (1991), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: The Movie Database.

W Pięknej i Bestii (1991) antagonista Gaston jest próżny, narcystyczny, do bólu przystojny, wysportowany i silny. Ten przerysowany samiec alfa to prawdziwa karykatura męskości, która może w pierwszej chwili nie kojarzyć się z niczym queerowym, ale to kochanie samego siebie odczytywane bywa jako ukryte pragnienie homoseksualne. Gaston to pierwszy antagonista powołany do życia przez Andreasa Deję, urodzonego w Polsce animatora Disneya, który nie ukrywa, że jest homoseksualny. W 1992 roku Deja odpowiadał za stworzenie kolejnego antagonisty, Dżafara z filmu Aladyn. Noszący cień na powiekach, długą szatę i pelerynę elegant, nie lubiący brudzić sobie rąk – tak po krótce można go opisać. Kolejnym filmem Disneya był wspomniany już wcześniej Król Lew i po raz kolejny za animację antagonisty odpowiadał Deja. Skaza, bo takie imię nosi ten szwarccharakter, został obdarzony zniewieściałą gestykulacją, brakiem fizycznej siły i specyficzną manierą wypowiedzi. Jest kompletnym przeciwieństwem swojego brata, Mufasy, potężnie zbudowanego i obdarzonego bardzo niskim głosem.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Aladyn” (1992), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: The Movie Database.

Zarówno Gaston, Dżafar, jak i Skaza odwołują się swoim wyglądem i zachowaniem do powielanych przez Disneya stereotypów i sprawiają, że te zestawy cech kojarzą się negatywnie. Podobnie jest z noszącym warkoczyki z kokardkami, ubierającym się w rajtuzy i fioletowy kostium z peleryną oraz falbankami Ratcliffem z Pocahontas (1995). Razem ze swoim wybrednym mopsem i jeszcze mniej męskim od siebie służącym, Wigginsem, stanowią kompletne przeciwieństwo podróżujących z nimi marynarzy, na czele z księciem z tej bajki o nazwisku John Smith. Wszystkie te postacie stanowią hiperbolę queeru – postać jest zła nie tylko z powodu dokonywanych czynów, ale również dlatego, że nie wpisuje się w kulturowe normy płci.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Pocahontas” (1995), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: The Movie Database.

Ostatnie lata przyniosły nam wiele filmów Disneya, które osiągnęły spektakularny sukces kasowy i uznanie krytyków. Przyniosły też jedną spektakularną kompromitację w postaci Króla Karmela z Ralpha Demolki (2012). Ubrany w jaskrawy strój z wielkim kołnierzem i muchą, został obdarzony głosem ze specyficzną sepleniąca manierą i nader ekspresywną gestykulacją. Protagonista zauważa, że król mieszka w różowym pałacu i zwraca na to uwagę w taki sposób, jakby sam kolor różowy był uosobieniem zła. Karmel broni się – to kolor łososiowy, nie różowy. Niestety to nie koniec filmowych wpadek wytwórni Disneya, Ralph nazywa Karmela nelly wafer (mowa oczywiście o oryginalnej wersji językowej), co jest nawiązaniem do ciastek marki Nilla, ale samo nelly to slangowa obelga stosowana wobec homoseksualnego mężczyzny. Tak, w filmie animowanym Disneya, w XXI wieku, mamy do czynienia z homofobicznym protagonistą i całkowicie przerysowanym Karmelem, który pod koniec filmu wyrasta z antagonisty na superantagonistę z powodu odkrycia jego prawdziwej tożsamości.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Ralph Demolka” (2012), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures, źródło: The Movie Database.

Remake Pięknej i Bestii (2017) wywołał spore kontrowersje i został zakazany w kilku miejscach na świecie (a w niektórych miał zmienioną kategorię wiekową albo treść). Powód został zapowiedziany przez Disneya przed premierą – na ekranie miała się pojawić po raz pierwszy w historii firmy postać otwarcie homoseksualna. Zabrzmiało „groźnie”, ale ostatecznie okazało się, że ta postać, LeFou, sidekick Gastona, w takcie filmu jedynie dyskretnie się w nim podkochuje, a w ostatniej scenie tańczy na balu z innym mężczyzną przez – uwaga – niecałe trzy sekundy. Oprócz środowisk konserwatywnych i homofobicznych oburzone były również środowiska LGBTQ+. Ta postać również została zbudowana w oparciu o stereotypy, a na dodatek zapowiedziana rewolucja w pokazywaniu na ekranie postaci homoseksualnych trwała raptem kilka sekund. Czy Disney w ten sposób zamierzał sprawdzić publiczność i jej reakcje na tego typu „postęp”? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć, ale biorąc pod uwagę to, że od 1938 roku aż do dziś otrzymaliśmy całą masę zakodowanych w postaciach stereotypów, z czego większość to antagoniści utrwalający powiązanie queeru ze złem, można chyba stwierdzić, że Disney nigdy nie porzucił tego, co Judith Butler określa mianem „łańcucha obowiązujących konwencji”[2]. Poniekąd można to łatwo zrozumieć, wszak boimy się tego co nieznajome, dziwne, nietypowe, więc w procesie tworzenia postaci nie ma nic prostszego niż uosobienie queeru z antagonistą. Czy jednak powinniśmy akceptować coś, tylko dlatego, że tak jest łatwo? Tak jak termin queer wciąż jest kłopotliwy i środowisko LGBTQ+ nadal walczy o jego „uwolnienie”, tak samo my, widzowie, musimy walczyć o uczciwą reprezentację queeru w filmie. Biorąc pod uwagę to, jak wiele Disney znaczył i znaczy dla dzieci na całym świecie, uważam, że to odpowiedni podmiot, od którego taką walkę warto rozpocząć.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Król Lew” (1994), wszelkie prawa należą do Walt Disney Studios Motion Pictures.

BIBLIOGRAFIA

Butler J., Krytycznie queer, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M.P. Markowski, Społeczny Instytut Wydawniczy „Znak”, Kraków 2006, s. 530–550.

PRZYPISY

[1] J. Butler, Krytycznie queer, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M.P. Markowski, Społeczny Instytut Wydawniczy „Znak”, Kraków 2006, s. 533.

[2] Ibid.

DRESZCZOWIEC DOSKONAŁY. ROLA NARRACJI SUBIEKTYWNEJ W BUDOWANIU SUSPENSU NA PRZYKŁADZIE FILMU „PARK JURAJSKI” (1993)

W języku angielskim funkcjonuje od przynajmniej trzech wieków idiom a perfect storm, który, choć została podjęta próba przeszczepienia go do języka polskiego jako „sztorm doskonały”, niestety się nie przyjął. Sformułowanie to oznacza zbieg najczęściej nieszczęśliwych i niezamierzonych wypadków, których połączenie prowadzi do bardzo mało prawdopodobnego w innych warunkach wydarzenia. […]

W języku angielskim funkcjonuje od przynajmniej trzech wieków idiom a perfect storm, który, choć została podjęta próba przeszczepienia go do języka polskiego jako „sztorm doskonały”, niestety się nie przyjął. Sformułowanie to oznacza zbieg najczęściej nieszczęśliwych i niezamierzonych wypadków, których połączenie prowadzi do bardzo mało prawdopodobnego w innych warunkach wydarzenia. Przykładem w znaczeniu dosłownym jest zdarzenie z 1991 roku, podczas którego trzy pozornie niegroźne zjawiska meteorologiczne „spotkały się” w tym samym miejscu i czasie, tworząc śmiertelnie groźny sztorm. Świetnym ilustracją sztormu doskonałego w znaczeniu metaforycznym są wydarzenia w filmie „Park Jurajski”. Bohaterowie znajdujący się na wyspie zostają odcięci od świata przez sztorm w znaczeniu dosłownym, ale to ludzka chciwość w połączniu ze słabo przetestowanym systemem zabezpieczeń skutkują awarią prądu, uwolnieniem krwiożerczych drapieżników i całkowitym chaosem pełnym ludzkich nieszczęść. W niniejszym tekście postaram się dokonać analizy dzieła Stevena Spielberga i na przykładach wybranych scen udowodnić, jak obrany przez niego subiektywny kierunek narracyjny przyczynia się istotnie do stopniowego budowania napięcia u widza, a w połączeniu z wykorzystanymi filmowymi środkami wyrazu tworzy prawdziwy dreszczowiec doskonały.

Marzec 1993 roku. Steven Spielberg wraca z planu zdjęciowego Listy Schindlera (1993) do wynajętego domu na Woli Justowskiej. Jego żona i dzieci nie mają łatwego zadania. Z dala od ojczyzny, wyczekują każdego dnia na reżysera, który wieczory, zamiast spędzać z rodziną, poświęca na telekonferencje z ekipą filmu, którego zdjęcia zostały zakończone w listopadzie. Spielberg, choć bardzo personalnie zaangażowany w dzieło o Holokauście, wciąż „dogląda”  prac postprodukcyjnych, które trwają nad Parkiem Jurajskim. Reżyser jeszcze nie wie, że ta pełna wyrzeczeń praca po pracy zaowocuje ponad miliardem dochodu osiągniętym przez jego dzieło, ustanowieniem nowego rekordu kasowości filmu, cały świat ogarnie „dinomania”, a Park Jurajski przyczyni się do „zasadniczego przełomu technologicznego w kulturze audiowizualnej końca XX wieku”[1], jak napisała Magdalena Kempna-Pieniążek. Wielu krytyków było i jest zdania, że to właśnie „kino nowych widzialności” stanowi o potędze tej produkcji i niewiele więcej można w nim znaleźć. W tej kwestii całkowicie zgadzam się z brytyjskim badaczem, Warrenem Bucklandem, który w swojej książce napisał:

„[…] zajmuję stanowisko, że nie tylko spektakularne obrazy dinozaurów uczyniły z Parku atrakcyjny i popularny film. Wprost przeciwnie, odpowiada za to sposób, w jaki Spielberg korzysta z narzędzi narracyjnych i scenariuszowych – takich jak logika przyczynowo-skutkowa, wyraźna zmiana bohatera, narracja paradygmatyczna, precyzyjne połączenie narracji ograniczonej i wszechwiedzącej, zapowiadanie przyszłych wypadków, zwroty akcji, opóźnianie rozwiązań oraz opowiadanie w długich ujęciach – by zbudować wciągającą historię z dinozaurami w tle”[2]

Przedstawianie świata z perspektywy bohatera nazywamy narracją subiektywną. Jeśli tę perspektywę potraktujemy dosłownie, to będziemy mieli do czynienia z tak zwanym POV, z angielskiego point of view. Widzimy w takim przypadku świat poniekąd oczami bohatera – kamera jest ustawiona tuż przy nim i skierowana jest na to, na co w danym momencie bohater patrzy. Przychodzi zatem na myśl określenie subiektywności kamery, ale należy pamiętać, że kamera w klasycznym POV zachowuje obiektywność, pozostając niemym świadkiem wydarzeń i jedynie ukazując perspektywę bohatera, w przeciwieństwie do tak zwanego subiektywizmu percepcyjnego, z którym eksperymentowano w kinie, ale który jest skrajnie niefilmowy (w efekcie końcowym przypomina grę wideo typu FPP). Narracja subiektywna może się również objawiać poprzez myśli postaci lub jako sposób ukazywania wydarzeń tak, że widz przygląda się im w sposób podobny do niej. Upraszczając – widzimy tyle, co bohater, a przez to uczestniczymy w wydarzeniach w podobny sposób. Narracja subiektywna bardzo często jest również ograniczona. W przeciwieństwie do wszechwiedzącej, odbiera widzowi wiedzę o wydarzeniach, poza tą, którą posiada bohater.

Zanim przejdę dalej, wypada również przybliżyć termin dreszczowca (angielski thriller) oraz suspensu. Definiowanie gatunku nie jest rzeczą łatwą, zwłaszcza w przypadku tak bogatego w podgatunki rodzaju filmu, jakim jest thriller. Pozwolę sobie zatem na kolejne uproszczenie – dreszczowiec z założenia, jak sama nazwa wskazuje, ma wywoływać u widza dreszcze emocji (analogicznie po angielsku – thrills). Zabiegów, które można użyć w tym celu, jest wiele, ale chyba żaden z nich nie jest dla gatunku tak charakterystyczny jak suspens (ponownie z angielskiego supsense). Mirosław Przylipiak celem zobrazowania posłużył się taką oto interpretacją Hitchcocka:

„[…] opowiadanie filmowe jest swoistą grą z widzem – grą w informacje. Niektóre podaje się od razu, inne zataja do pewnego momentu, jeszcze innymi zwodzi się widza, prowadząc go w określonym kierunku, by następnie rozbić jego hipotezy i oczekiwania

Alfred Hitchcock, mistrz w prowadzeniu tej gry, tłumacząc, na czym polega technika suspensu, posłużył się następującym przykładem. Wyobraźmy sobie, że bohater filmu siedzi przy stole, pod którym leży bomba. Scenę tę można zrealizować na dwa sposoby: (1) ani postać filmowa, ani widz nic nie wiedzą o bombie i oboje są równie zaskoczeni, gdy ta wybucha; (2) bohater filmu nie wie o bombie, a widz ma świadomość, że ta jest pod stołem”[3]

Hitchcock preferował ten drugi sposób, gdyż tak jest zdecydowanie łatwiej budować napięcie u widza, wynikające z faktu jego troski lub nienawiści do bohatera. Jeśli polubiliśmy postać i „kibicujemy” jej, to nie będziemy chcieli, aby bomba wybuchła, a więc będziemy w napięciu oglądać scenę przy stole. Jeśli postać jest antagonistą, którego śmierci wymaga powodzenie protagonisty, to również będziemy oglądać scenę w napięciu, trzymając kciuki, by nasze wcielenie zła nie odchodziło od stołu. Pierwszy sposób natomiast jest pozornie mniej interesujący. Skoro nie wiemy o bombie, podobnie jak bohater, to jak mamy oglądać scenę w napięciu? Odpowiedzią jest wymienione przez Bucklanda zapowiadanie przyszłych wypadków. Antycypacja sprawia, że widz, pomimo braku wszystkich informacji, oczekuje przyszłych wydarzeń z napięciem. W tym momencie również istnieje możliwość podziału antycypacji na dwa sposoby: (1) tylko widz otrzymuje informację wprowadzającą antycypację, np. kamera powoli przesuwa się w dół, by ukazać obrys czegoś pod stołem, znajdującego się w złowrogim cieniu; (2) widz oraz bohater otrzymują informację wprowadzającą antycypację. W drugim przypadku, na przykładzie Hitchcocka, wystarczy sobie wyobrazić, że siedząc przy stole bohater nagle słyszy wraz z nami tykanie minutnika dobiegające spod stołu. Ani widz, ani bohater na tym etapie jeszcze nie mają całej wiedzy, ale naturalną reakcją jest raczej skojarzenie z bombą, a nie myślenie o tym, że ktoś wcześniej zaczął pod stołem gotować jajka. Na marginesie dodam również, że reżyser zmierzył się później ze sceną o ukrytej bombie w filmie Monachium (2005), a efekt końcowy zasługuje na osobną analizę.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Steven Spielberg w Parku Jurajskim stawia na pierwszy rodzaj hitchcockowskiego suspensu, wspomagany drugim rodzajem antycypacji. Jest to wybór nietypowy, niepopularny i trudniejszy, ale również mniej oczywisty i najlepiej pomagający widzowi „wejść w skórę” bohatera, co udowodnię na przykładzie trzech wybranych przeze mnie scen. Analizy dokonam w kolejności chronologicznej, według zdarzeń w filmie. Pierwsza z analizowanych scen jest również pierwszą sceną Parku Jurajskiego. Doskonale zobrazował ją Warren Buckland:

„Film zaczyna się w charakterystyczny dla Spielberga sposób: czarnym ekranem z podłożonymi złowrogimi dźwiękami. Wśród publiczności siedzącej w ciemnym kinie głośne dźwięki pozbawione wizualnego odnośnika wywołują uczucie napięcia i niepokoju. Pierwsze ujęcie, które pojawia się na ekranie kilka sekund później, wyjaśnia pochodzenie owych dźwięków – za drzewami i listowiem wypełniającymi kadr porusza się coś wielkiego, oświetlonego typową dla Spielberga rozproszoną kontrą, która tutaj sygnalizuje jakąś groźną obecność. Czy spomiędzy tych drzew za chwilę wynurzy się dinozaur? Cięcie do strażników parku (niektórzy są uzbrojeni) wpatrzonych w coś z napięciem. Widok drzew interpretujemy teraz jako punkt widzenia strażników. Oczekujący mężczyźni i kołyszące się drzewa są pokazane w sześciu ujęciach. W szóstym zwracamy baczniejszą uwagę na nadzorcę parku, Roberta Muldoona (Bob Peck), do którego kamera podjeżdża do półzbliżenia. W ujęciu 7 to, co słyszeliśmy w przestrzeni pozakadrowej powoli się wynurza zza drzew – duży wózek widłowy transportujący skrzynię. […] W ujęciu 9 strażnicy są obserwowani przez coś znajdującego się wewnątrz skrzyni, co jest początkiem serii kolejnych ujęć między wspomnianymi POV i ujęciami na strażników filmowanych przez kamerę znajdującą się na zewnątrz skrzyni. Ta wymiana ujęć tworzy opozycję między stworzeniem uwięzionym w skrzyni (znajdujące się w niej otwory ujawniają, że jest to welociraptor) i ludźmi. […] Welociraptor powoduje wypadek i zabija strażnika. Całość kończy się zbliżeniem dłoni mężczyzny wciąganego do skrzyni”[4]

Dalej badacz stwierdził jeszcze:

„Scena otwierająca dowodzi wysokiego poziomu świadomości reżysera co do oczekiwań publiczności. Pierwsze sześć ujęć wykorzystuje zabieg tworzenia fałszywego oczekiwania i wprowadzania widza w błąd. Z nisko ustawionej kamery widać jak coś porusza wielkie drzewa. Strażnicy parku sprawiają wrażenie zaniepokojonych, przez co wyciągamy wniosek, opierając się na wiedzy dotyczącej gatunku filmu, że zza drzew wyłoni się dinozaur, potencjalne zagrożenie. Jednak zamiast tego w kadr wjeżdża ogromny wózek widłowy transportujący skrzynię”[5]

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

W tej scenie to bohaterowie wiedzą więcej od widza, aczkolwiek suspens jest budowany konsekwentnie – dziwne dźwięki na czarnym tle, spodziewamy się dinozaura, widzimy strach strażników, ostatecznie rzeczywiście dinozaura, a z nim tragedię wiszącą w powietrzu od początku. Poprzez użycie POV (w tym również, co ciekawe, POV welociraptora, tutaj dwukrotnie, pojawiające się jeszcze później w filmie), narracji subiektywnej i głównie jednak ograniczonej, oraz umiejętne wykorzystanie antycypacji, Spielberg już na samym początku sprawia, że widz czuje się, jakby był na wyspie. Oddając głos Bucklandowi po raz ostatni:

„Ta otwierająca scena jest efektywna, gdyż angażuje widza w akcję, budując napięcie kontrolowanym przepływem informacji – nawet zanim pojawia się pierwsze ujęcie. Wyraźnie ustanawia niebezpieczną sytuację na wyspie i w działaniu określa postać Muldoona”[6]

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Scena z zagrodą dilofozaurów jest bardzo krótka, składa się z zaledwie 12 ujęć i trwa dokładnie 49 sekund, co oznacza, że cięcia występują co około 4 sekundy. Jak na znanego z długich ujęć Spielberga to dość dynamicznie pocięta scena, a wynika to z jej treści. Po spotkaniu z pierwszym dinozaurem grupa wizytujących wyspę wyrusza na przejażdżkę elektrycznymi fordami poruszającymi się po szynach przez park. Wycieczka jest zaplanowana niczym współczesne nam safari. Lektor z interaktywnego przewodnika włączonego w samochodach opowiada o dinozaurach, które powinni widzieć bohaterowie.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Bohaterowie gorączkowo kręcą się na siedzeniach, próbując dostrzec cokolwiek w zagrodzie (stąd dynamiczny montaż w połowie tej sceny). Z ujęcia POV sami mamy możliwość zobaczyć ich perspektywę (wszystkie ujęcia na samą zagrodę są ujęciami POV). Choć dinozaury były już wcześniej pokazane w filmie, to właśnie dilofozaury mają być według planu pierwszym okazem oglądanym przez gości. Zagroda okazuje się pusta. Spielberg wprowadza tutaj zatem antycypacje „w wykonaniu” zarówno bohatera jak i widza. Reżyser ogranicza naszą wiedzę i pole widzenia do tych, którymi dysponują bohaterowie i buduje napięcie, choć ostatecznie w tym przypadku nie jest ono zwieńczone zagrożeniem, bądź atrakcją.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Podobnie zresztą jak goście, na końcu odczuwamy jedynie rozczarowanie. To wszystko otrzymujemy w mniej niż minutę, co dowodzi, że warsztat reżysera i zrozumienie reguł umiejętnego budowania napięcia pozwala Spielbergowi na osiągnięcie wielkiego efektu, nawet w tak bardzo niepozornej scenie. Od niej możemy płynnie przejść do sceny, która jest zawiązaniem akcji w filmie. Joanna Berry słusznie zauważyła, że do tego momentu kontakt z dinozaurami – ponownie zarówno widza, jak i bohaterów – był bardzo skromny:

„Spielberg sprytnie buduje nastrój – nie od razu pokazuje groźne potwory, zaczyna od milutkich, przyjaznych roślinożerców, których wizerunki dozuje przez niemal całą pierwszą połowę filmu, tak jak to robił ze straszliwymi rekinami w Szczękach (1975). Toteż gdy w końcu na ekranie pojawia się potężny tyranozaur, efekt jest piorunujący. To jedna z najlepszych scen filmu. Przerażeni przybysze nie mogą uciec samochodami, ponieważ do tego potrzeba elektryczności, a prąd został odcięty, dookoła szaleje burza, zapory elektryczne przestają działać i krwiożercze bestie wydostają się na wolność…”[7]

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Nie ma w filmie lepszego przykładu na to, jak można budować napięcie. Scena wydostania się na wolność tyranozaura jest bardzo starannie wprowadzona. Bohaterowie (dwójka dzieci z prawnikiem Gennaro w jednym samochodzie, doktorzy Grant i Malcom, w drugim) oglądają kolejną pustą zagrodę, choć tym razem podjęta jest próba wywabienia tyranozaura za pomocą kozy. Drapieżnik chce polować, a nie być karmiony i dlatego próba spełza na niczym. Tymczasem z powodu sabotażu Dennisa Nedry’ego, którego celem jest dokonanie kradzieży cennych embrionów, kolejne systemy parku zaczynają szwankować. Zapada zmrok, a do wyspy dociera sztorm. Następuje awaria prądu i goście nie są w stanie ruszyć sprzed zagrody tyranozaura. Zarówno problemy z systemem, jak i zdrada Nedry’ego oraz nadchodzący sztorm były sygnalizowane w filmie już wcześniej. Z nich wszystkich tylko wątek Nedry’ego jest jedyną nieznaną bohaterom sytuacją, widz natomiast zapoznał się ze wszystkimi. Bohaterowie spodziewają się problemów, o czym wielokrotnie wspominają w rozmowach (zarówno kierujący wycieczką, jak i jej uczestnicy). Widz z kolei, wiedząc o sabotażu może zacząć przewidywać tragedię – jest to ostatni składnik potrzebny do sztormu doskonałego.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Awaria oznacza również brak telefonów, więc goście parku postanawiają czekać na jej usunięcie w samochodach. Tim znajduje w samochodzie gogle noktowizyjne. Nagle bohaterowie odczuwają drgania ziemi. Widać, jak delikatnie trzęsie się lusterko wsteczne forda, a na powierzchni wody w plastikowych kubeczkach pojawiają się małe okręgi (na marginesie warto dodać, że uzyskanie tego efektu zajęło twórcom bardzo dużo czasu – wypróbowano wiele różnych przedmiotów i ostatecznie przez przypadek odkryto, że struny gitary są w stanie doprowadzić do tego typu drgań na wodzie). Tim używa swoich gogli i okazuje się, że po kozie został tylko zerwany łańcuch. Widzimy przerażenie na twarzy Lex i Gennaro, a po chwili ta pierwsza pyta – „Gdzie jest koza?”.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.
Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.
Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Spielberg odpowiada bohaterce po około sekundzie ciszy – oto na dachu panoramicznym samochodu ląduje kozia noga, a my obserwujemy jeszcze większe przerażenie bohaterów. Następuje cięcie do detalu i po niecałych 3 minutach od rozpoczęcia sceny oraz ponad 63 minutach od początku filmu, widzimy w końcu fragment t-rexa – jego łapę ocierającą się o znak informujący, że płot jest pod wysokim napięciem. Jest to wizualny sposób prezentacji, że ta zagroda również uległa awarii i drapieżnik już o tym wie. W następnym ujęciu kamera powoli przesuwa się do góry, niczym wzrok znajdujących się w samochodzie bohaterów i przez szybę obserwujemy, jak oni, zajadającego się kozą dinozaura. Przez cały ten fragment widz, wraz z bohaterami, boi się tego, co dopiero nadchodzi, czego tak naprawdę jeszcze nie ma i co jeszcze realnym zagrożeniem nie jest. Mimo to dreszcze emocji można odczuwać wraz z filmowymi postaciami.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.
Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.
Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

W kolejnym ujęciu przerażony Gennaro ucieka z samochodu, pozostawiając dzieci same. Tyranozaur niszczy ogrodzenie i wydostaje się z zagrody. Grant przypomina nam informację, która pojawiła się już w jednej z pierwszych scen filmu – t-rex reaguje na ruch, więc najlepszą obroną jest zamarcie w bezruchu. Przestraszona ucieczką prawnika Lex znajduje w bagażniku latarkę, którą włącza, co przyciąga zainteresowanie tyranozaura. Informacja o wrażliwym na ruch wzroku drapieżnika nie została przekazana dzieciom, w związku z czym mamy tu do czynienia z drugim rodzajem suspensu według Hitchcocka. Ostatecznie dzieci wnioskują po zachowaniu tyranozaura, że latarkę należy zgasić, a drzwi otwarte przez Gennaro zamknąć. Jest już jednak za późno – po kilku ujęciach na strwożone dzieci, następuje atak. To kulminacyjny moment skrzętnie budowanego suspensu, jednak nawet w momencie samego ataku widzimy więcej dzieci niż dinozaura. Montaż jest oczywiście bardziej dynamiczny i przez moment mamy po raz kolejny do czynienia z POV drapieżnika, ale kluczowe są reakcje ludzi. Spielberg skupia się na ujęciach na twarze zlęknionych dzieci, ich POV ukazujące atakującego przez dach panoramiczny t-rexa, czy na reakcjach Granta i Malcoma, równie przerażonych, aczkolwiek niedysponujących zbytnio możliwością reakcji. Dzięki tym zabiegom można więc stwierdzić, że Spielberg w analizowanej scenie nie opowiada tyle o tyranozaurze, co o bohaterach reagujących na niego. Widz czuje to, co czują bohaterowie – ekstremalny strach i napięcie.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.
Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.
Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

Ostatecznie Grant wraz z Malcomem postanawiają jednak coś zrobić i za pomocą flar odwracają uwagę drapieżnika od dzieci. W tym momencie samochód tych ostatnich jest już odwrócony na to, co zostało z dachu, i mocno zniszczony. Spod niego Grant wydostaje Lex i Tima. Malcom, uciekając przed t-rexem, wpada na kryjówkę Gennaro, którego śmierć jest ukazana bardzo dosadnie nie bez powodu – zostawiając  dzieci na pożarcie, sam na siebie wydał wyrok. Wracając tyranozaur atakuje Granta i dzieci raz jeszcze, zrzucając resztki samochodu w przepaść. Grant ratuje Lex, a Timowi udaje się samemu ujść z życiem. Scena kończy się potężnym rykiem króla dinozaurów skierowanym prosto w kamerę – wiemy, kto tu rządzi. Po 9 minutach i 25 sekundach pełnych budowania napięcia, antycypacji, emocji i walki o przetrwanie bohaterów, widz zdecydowanie ma prawo czuć się, jakby sam uszedł z życiem.

Fragment kadru z filmu
Fragment kadru z filmu „Park Jurajski” (1993), wszelkie prawa należą do Universal Pictures.

W Parku Jurajskim można znaleźć o wiele więcej scen zasługujących na analizę pod kątem obranego przeze mnie tematu. Umyślnie pominąłem na przykład scenę pierwszego spotkania gości z dinozaurem, czy przerażającej śmierci Nedry’ego. Wszystkie te sceny łączy suspens budowany poprzez ukazywanie nam perspektywy bohatera. Dzięki ujęciom POV, ograniczeniu informacji i widoczności widza, a także zezwoleniu zarówno bohaterowi, jak i widzowi na antycypowanie wydarzeń, Spielberg konsekwentnie od pierwszej minuty tworzy dreszczowiec doskonały. Poprzez ten szczególny rodzaj narracji subiektywnej widz jest w stanie poczuć się, jak jeden z bohaterów Parku Jurajskiego. Ponad ćwierć wieku po pierwszej premierze filmu, wskrzeszone bestie sprzed wielu milionów lat wciąż zapewniają nam niesamowity zastrzyk adrenaliny, a osiągają to nie ilością zębów i szponów, ale poprzez ustąpienie miejsca filmowemu mistrzostwu.

BIBLIOGRAFIA

Berry J., Park Jurajski, [w:] 1001 filmów, które musisz zobaczyć, red. S.J. Schneider, Publicat, Poznań 2017, s. 818.

Buckland W., Reżyseria Steven Spielberg, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010.

Kempna-Pieniążek M., Między Sundance a Hollywood: kino amerykańskie epoki Clintona, [w:] Historia kina. Tom 4. Kino końca wieku, red. T. Lubelski, I. Sowińska, i R. Syska, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2019.

Przylipiak M., Kino stylu zerowego. Dwadzieścia lat później, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2016.

PRZYPISY

[1] M. Kempna-Pieniążek, Między Sundance a Hollywood: kino amerykańskie epoki Clintona, [w:] Historia kina. Tom 4. Kino końca wieku, red. T. Lubelski, I. Sowińska, i R. Syska, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 2019, s. 175.

[2] W. Buckland, Reżyseria Steven Spielberg, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010, s. 231-232.

[3] M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Dwadzieścia lat później, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2016, s. 108.

[4] W. Buckland, Reżyseria Steven Spielberg…, op. cit., s. 234–235.

[5] Ibid., s. 242.

[6] Ibid., s. 235.

[7] J. Berry, Park Jurajski, [w:] 1001 filmów, które musisz zobaczyć, red. S.J. Schneider, Publicat, Poznań 2017, s. 818.

RELACJA Z WYSTAWY „WAJDA”

15 września zakończyła się trwająca od 6 kwietnia wystawa „Wajda” w krakowskim Muzeum Narodowym. Nie byłem w stanie pojawić się na wernisażu, ale za to byłem obecny w ostatnim dniu wystawy. […]

15 września zakończyła się trwająca od 6 kwietnia wystawa „Wajda” w krakowskim Muzeum Narodowym. Nie byłem w stanie pojawić się na wernisażu, ale za to byłem obecny w ostatnim dniu wystawy. Nie ukrywam, że bardzo spodobało mi się to co zobaczyłem i stąd pomysł na krótką relację z tamtego dnia.

Wystawa "Wajda".
Wystawa „Wajda”, wszelkie prawa zastrzeżone.

Mam wrażenie, że wizytę w Muzeum Narodowym nie tylko ja odkładałem do ostatniej chwili. Na miejscu trafiłem na sporą kolejkę i zwiedzanie z przewodnikiem (w cenie biletu, który w ostatnich dniach dla mieszkańców Krakowa kosztował symboliczną złotówkę) odbywało się przy chyba rekordowej frekwencji, a przynajmniej takie wrażenie odniosłem po słowach oprowadzającej nas pani. Tłoczno, duszno – warunki dalekie od optymalnych, ale nie zauważyłem, żeby kogokolwiek to zniechęciło do zwiedzania.

Wystawa "Wajda".
Wystawa „Wajda”, wszelkie prawa zastrzeżone.

Pierwsza rzecz, która zwróciła moją uwagę to imponująca ilość eksponatów. Już pierwsza sala była nimi przepełniona, a im dalej, tym sytuacja stawała się coraz ciekawsza. Listy, szkice, rysunki, notatki, kostiumy i rekwizyty to tylko część konwencjonalnych artefaktów, które można było oglądać na wystawie. Dodatkowo twórcy pokusili się o środki niekonwencjonalne w postaci multimediów. Fragmenty filmów Wajdy były wyświetlane na ścianach, a w jednym miejscu nawet na podłodze. Wszystko zostało podzielone na autorskie kategorie (filmy niekoniecznie prezentowane były w kolejności chronologicznej) oraz ukryte w wąskich i ciemnych korytarzach muzeum. Liczne odnogi i „ukryte” małe salki tylko potęgowały chęć eksploracji.

Wystawa "Wajda".
Wystawa „Wajda”, wszelkie prawa zastrzeżone.

Wystawa nie tylko informowała zwiedzających o życiu i pracy Andrzeja Wajdy, ale również o realiach w jakich przyszło mu tworzyć. Przykładowo obowiązująca przed latami cenzura (choć czasem się zastanawiam czy to rzeczywiście mamy już za sobą), to bardzo ważny kontekst, który na szczęście znalazł ważne miejsce pośród innych tematów. Często to właśnie omijanie niedogodności było w polskiej szkole filmowej powodem do realizowania projektów w sposób ciekawszy czy atrakcyjniejszy wizualnie, więc dobrze, że zostało to silnie zaznaczone.

Wystawa "Wajda".
Wystawa „Wajda”, wszelkie prawa zastrzeżone.

Co ciekawe, według przewodniczki jednym z najchętniej oglądanych eksponatów są sztuczne wąsy zakładane przez Roberta Więckiewicza na planie filmu Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013). Ja odniosłem wrażenie, że większym zainteresowaniem cieszyło się ostatnie na trasie zwiedzania pomieszczenie, w którym eksponowane były nagrody Wajdy. Wśród nich oczywiście znalazła się statuetka Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej znana szerzej jako Oscar. Przedmiot, który mnie najbardziej zauroczył to list od fanki Wajdy z prośbą o angaż w filmie. Dziś może wydawać się całkiem zabawny, ale jednocześnie jest dokumentem innym niż wszystkie, bo świadczy o tym jakie emocje reżyser potrafił wyzwalać w swoich widzach.

Wystawa "Wajda".
Wystawa „Wajda”, wszelkie prawa zastrzeżone.

Wystawę zwiedzałem tego dnia aż do zamknięcia muzeum. Udało mi się jeszcze być ostatnim klientem na książkę wydaną przy okazji tego wydarzenia, również zatytułowaną krótko Wajda. Pozycja jest ładnie wydana i zdająca się zawierać dużo filmoznawczych „łakoci” (i to aż w dwóch językach!).

Wystawa "Wajda".
Wystawa „Wajda”, wszelkie prawa zastrzeżone.

Wydarzenie oceniam bardzo pozytywnie. Jedyna sprawa, którą bym zaliczył na minus to fakt, że w tych pokaźnych zbiorach nie znalazłem niczego co reprezentowałoby jakąś negatywną, słabą stronę reżysera, a tych przecież – jak u każdego zresztą – nie brakowało. W pewnym momencie przewodniczka zaznaczyła, że wspomniany film o Wałęsie był krytykowany za ukazanie swojego bohatera bez wad i niestety mam wrażenie, że ta sama krytyka należy się „Wajdzie”. Pomijając to jedno niedociągnięcie, autorom udało się stworzyć coś naprawdę niesamowitego. Była to pierwsza monograficzna wystawa o Wajdzie na świecie i jeśli ktoś ją przegapił, to pozostaje mieć nadzieję, że jeszcze kiedyś powróci. Ja zdecydowanie taką nadzieję mam.

Wystawa "Wajda".
Wystawa „Wajda”, wszelkie prawa zastrzeżone.